W I L D V E L V E T

Shame

2012-02-16T14:33:00.001+01:00

Shame. Steve McQueen, 2011.

A Hunger (2008), McQueen no ens vadesvetllar fins ben entrat el llarg el seu protagonista, i ens ho va descriureamb la tinta que dibuixava un Michael Fassbender enganxat a una càmera. Unllenguatge del cos d’una força tècnica i visual com mai s’havia vist des delstemps d’en Bresson. A Shame no ens faesperar tant. Ja a la primera escena ens despulla literalment el personatge i ensfa evident el talent d’un actor –amb o sense dobles sentits- guardonatmeritòriament amb la Copa Volpi pel que seria una entrega absoluta a lainterpretació d’un adicte al sexe. Un miracle de pel·lícula, i és que poquesvegades a la història del cinema es veu com projectes tan arriscats i de tantdifícil finançament no només arriben a les grans pantalles sinó que arriben ambpretensió de trencar les taquilles.

Shame parla d’en Brandon, un executiu d’èxit –també amb el sexe femení- absent dequalsevol sospita de sentiments. Tracta també de la pèrdua de control d’un homeen present i el seu viatge sense retorn als baixos fons de la ciutat i del’ànima, i el seu buit moral amb l’aparició de Sussy (Carey Mulligan), la sevagermana. És un relat sobre la rutina de la intimitat, sobre allò que amaguenels nostres arxius privats i només poden veure els nostres ulls, i quantesesquerdes pot provocar un intrús cridant acció davant el nostre mur decontenció. Shame és, sober tot, unaobra mestra. De les què es queden. De les de debò. McQueen ha tornat a fer queno hi hagi millor definició pel seus films que aquesta. Deixeu-vos portar pelsseus plans seqüència i experimentareu, com poques vegades, què és això quediuen cinema.

Crítica para el nº27 de DeCine. Febrero, 2012

En Hunger (2008), McQueen no nos desveló a su protagonista hasta bien entrado el largo, y nos lo describió con la tinta que dibujaba un Michael Fassbender enganchado a una cámara. Un lenguaje del cuerpo de una fuerza técnica y visual como nunca se había visto desde los tiempos de Bresson. Con Shame no nos hace esperar tanto. Ya en la primera escena nos desnuda literalmente al personaje, y nos hace evidente el talento de un actor -con o sin dobles sentidos- galardonado merecidamente con la Copa Volpi por la que sería una entrega absoluta a la interpretación de un adicto al sexo. Un milagro de película, y es que pocas veces en la historia del cine se puede ver cómo proyectos tan arriesgados y de tan difícil financiación no sólo llegan a las grandes pantallas sino que llegan con pretensión de romper las taquillas.

Shame habla de Brandon, un ejecutivo de éxito -también con el sexo femenino- ausente de cualquier sospecha de sentimientos. Habla también de la pérdida de control de un hombre en presente, y de su viaje sin retorno a los bajos fondos de la ciudad y del alma, y su vacío moral con la aparición de Sussy (Carey Mulligan), su hermana. Es un relato sobre la rutina de la intimidad, sobre lo que esconden nuestros archivos privados y sólo pueden ver nuestros ojos, y cuántas grietas puede provocar un intruso gritando acción ante nuestro muro de contención. Shame es, sobre todo, una obra maestra. De las que se quedan. De las de verdad. McQueen ha vuelto a hacer que no haya mejor definición para sus films que ésta. Dejaros llevar por sus planos secuencia y experimentaréis, como pocas veces, qué es eso que llaman cine.

Un Dios salvaje

2011-12-11T21:18:00.001+01:00

Carnage. Roman Polanski. 2011

Després de El escritor (2010) Polanksi segueix demostrant que la seva situació amb la justícia només limita la persona, no la seva llibertat com a cineasta, i amb això juga al seu nou film. Un dios salvaje és un arriscat exercici d’estil clàssic, un exemple d’humilitat i una prova de fidelitat cap a un déu del cinema.

PARAULA DE POLANSKI

A qualsevol classe de guió explicarien aquesta premissa:si es desitja que alguna cosa passi entre dos personatges, la millor manera d’aconseguir-hoés tancar-los en una habitació. De fet, la majoria de sitcoms es basen en aquesta idea. No parem de veure accions idiàleg desenvolupats entre quatre parets. Els salons són el millor germen de lacomèdia, i també són l’escenari dels drames més intensos. Més enllà delsgèneres i dels manuals, la pròpia experiència de la humanitat ens ha demostratque només en situació de tancament és quan s’alliberen els instints mésprimitius, quan surten els draps bruts, quan emergeix la pròpia naturalesa del’individu. Un dios salvaje és tot això. És una comèdia i és un drama. És unmagistral exemple de l’ús en detall d’un únic escenari on actors de pes–increïble Christoph Walth- actuen i sobre actuen. És un excel·lent creadord’incomoditats i és un bon extractor de la violència i la intolerància quetothom, en més o menys mesura, porta a dins una vegada s’ha despullat del’estudiada i freda cordialitat social.

El text Ledieu du Carnage de Yasmina Reza es converteix en la nova La muerte y la doncella (1994) dePolanksi. Un film que beu del teatre, que manté una essència teatral però queno pot ser més cinematogràfic. De fet, si hi ha alguna cosa a criticar de totel metratge és precisament el text què la pròpia Reza va adaptar juntament ambel director.

Per qui no hagi vist o llegit l’obra explicarébreument la senzillesa argumental. Dos nois d’uns onze anys d’edat, companys declasse, arriben a alguna cosa més que a les mans en una baralla. Els respectiuspares es citen a casa d’un d’ells per intentar trobar una solució civilitzada al’assumpte, però ja des de la primera conversa en escena, aquella on la mare del’agredit –Jodie Foster- escriu l’acta conciliadora d’ambdues famílies, es veucom una sola paraula pot encendre la flama del què arribarà a ser tota una ollabullint de temes definitoris de la impostura social. Un “armat?” que pronunciaWalth que fa moure l’espectador de la seva cadira. Una paraula que finalmentprovoca un viatge turístic sobre el fracàs de l’individu exposat en un entorncol·lectiu –turístic perquè no aprofundeix en cap de les rutes que inicia eltext: diferència de classes, guerra de sexes, víctimes i botxins, etc. Lacordialitat convertida en hostilitat convertida en violència i ràbia reprimida descarregadaen vòmits, Black Berry, llibres d’art i tulipans, mentre fora del saló el món,els nens i els hàmsters, pasturen vius i lliures. Polanski segur que deviariure a la seva reclusió a Suïssa comprovant que, probablement, no s’ha sentitmai tant alliberat com a la realització d’aquest film. Experimentant com lanaturalesa de la humanitat feta art no entén de fronteres ni lleis. No, elmillor del film no és ni el text ni l’argument. El millor del film és ladirecció de Polanski, i és veure Polanski com a enorme, humil i lliure cineastaquan tanca els seus personatges. És comprovar la geomètrica, mil·limètricaposada en escena d’una peça de saló que podria haver rodat fàcilment al trasterde casa seva. És veure com abandona la frontalitat de l’obra per donar-nos copscontra les parets, contra la nostra pròpia reclusió, i com d’una propostaclàssica i teatral pocs com ell la poden elevar a peça de setè art.

TRADUCCIÓN CASTELLANA

PALABRA DE POLANSKI

Después de El escritor (2010) Polanksi continua demostrando que su situación con la justicia sólo limita a la persona, no a su libertad como cineasta, y con esto juega en su nuevo film. Un dios salvaje es un arriesgado ejercicio de estilo clásico, un ejemplo de humildad y una prueba de fe hacia un dios del cine.

En cualquier clase de guión explicarían esta premisa: si se desea que algo pase entre dos personajes, la mejor forma de conseguirlo es encerrarlos en una habitación. De hecho, la mayoría de sitcoms se basan en esta idea. No paramos de ver acciones y diálogos que se desarrollan entre cuatro paredes. Los salones son el mejor germen de la comedia, y también son el escenario de los dramas más intensos. Más allá de los géneros y de los manuales, la propia experiencia de la humanidad nos ha demostrado que sólo en situaciones de encierro es cuando se liberalizan los instintos más primitivos, cuando salen los trapos sucios, cuando emerge la propia naturaleza del individuo. Un dios salvaje es todo esto. Es una comedia y es un drama. Es un magistral ejemplo del uso en detalle de un único escenario donde actores de peso -increíble Christoph Walth- actúan y sobre actúan. Es un excelente creador de incomodidades y es un buen extractor de la violencia y la intolerancia que todos, en mayor o menor medida, lleva dentro una vez se ha despojado de la estudiada y fría cordialidad social.

El texto Le dieu du Carnage de Yasmina Reza se convierte en la nueva La muerte y la doncella (1994) de Polanksi. Un film que bebe del teatro, que mantiene una esencia teatral pero que no puede ser más cinematográfico. De hecho, si hay algo a criticar de todo el metraje es precisamente el texto que la propia Reza adaptó junto al director.

Para quien no haya visto o leído la obra explicaré brevemente el sencillo argumento. Dos chicos de unos once años de edad, compañeros de clase, llegan a algo más que a las manos en una pelea. Sus respectivos padres se citan en casa de uno de ellos para intentar encontrar una solución civilizada al asunto, pero ya desde la primera conversación en escena, aquella donde la madre del agredido -Jodie Foster- escribe el acta conciliadora de ambas familias, se ve cómo una sola palabra puede encender la llama de lo que llegará a ser una olla hirviendo de temas definitorios de la impostura social. Un “¿armado?” que pronuncia Walth y que hace mover al espectador de su butaca. Una palabra que finalmente provoca un viaje turístico sobre el fracaso del individuo expuesto en un entorno colectivo –turístico porque no profundiza en ninguna de las rutas que inicia el texto: diferencia de clases, guerra de sexos, víctimas y verdugos, etc. La cordialidad convertida en hostilidad convertida en violencia y rabia reprimida descargada en vómitos, BlackBerry, libros de arte y tulipanes, mientras fuera del salón, el mundo, los niños y los hámsters pastorean libres y vivos. Polanski seguro que debía reír en su reclusión en Suiza comprobando que, probablemente, no se ha sentido nunca tan libre como en la realización de este film. Experimentando cómo la naturaleza de la humanidad hecha arte no entiende de fronteras ni leyes. No, lo mejor del film no es ni el texto ni el argumento. Lo mejor del film es la dirección de Polanski, y es ver a Polanski como enorme, humilde y libre cineasta cuando encierra a sus personajes. Es comprobar la geométrica, milimétrica puesta en escena de una pieza de salón que podría haber rodado fácilmente en el trastero de su casa. Es ver cómo abandona la frontalidad de la obra para darnos golpes contra las paredes, contra nuestra propia reclusión, y cómo de una propuesta clásica y teatral, pocos como él la pueden elevar a séptimo arte.

Crítica publicada en el nº 24 de DeCine. Noviembre, 2011.

LA BIENNALE 2011

2011-11-27T19:48:00.001+01:00

LA FICCIÓ VENECIANA

Per quarta vegada en cinc anys, el Lido es converteix en sala d’estrena mundial. La 68ena edició de la Mostra Internacional de Cinema de Venècia ens ha presentat propostes de grans cineastes. Quatre sales de projecció a vessar. 23 pel·lícules en competició entre les quals es trobava el documental d’Òscar Pérez i Maria del Mar de Ribot Hollywood talkies i la primera projecció oficial d’Eva, el film de Kike Maíllo que obrirà Sitges 2011 o el què ja és la nostra festa de celebració del cinema. La Biennale és un exemple d’aquests actes de celebració que suposa un festival. Movent-se entre la fira de professionals, sala d’exhibició i el glamour de les catifes vermelles, a Venècia s’experimenta alguna cosa més intangible fora de programa: tota una ciutat entregada al setè art, escenari de records mai viscuts, de mites i llegendes del cinema, la realitat de les ficcions entre els professionals de la ficció.

“Aquell que ha contemplat la bellesa, està condemnat a seduir-la o morir”. Dirk Bogarde a Morte a Venezia (Luchino Visconti, 1971)

Venècia és de les poques ciutats al món què es pot tenir la sensació que ja s’ha vist sense haver recorregut els seus canals. No cal l’ajuda de Google per reconèixer la seva fisonomia de peix trencat en forma d’”s” invertida pel Gran Canal, ni consultar les guies turístiques per saber que al Florian pots degustar el cafè més car del món, ni haver estat allotjat per comprovar la dubtosa fiabilitat de les canonades venecianes. Venècia es presenta com el tràiler mal plantejat d’una superproducció. S’avança massa certerament a allò que hom trobarà a la sala de cinema. Potser és aquesta manca de sorpresa, o d’aparent absència de descobriment que, turísticament, mai m’ha semblat un destí atraient. Ningú no m’havia advertit, però, que sota tota aquesta dansa d’imatges de postal i d’informació rebuda sobre els seus indrets s’amaga implícit una naturalesa i una forma d’ésser: Venècia viu de la ficció, i creix sobre la imatge que crea en el propi espectador/visitant. No deu ser estrany que les celebracions més reconegudes de la ciutat siguin el carnestoltes i la Biennale. Salvant les distàncies, ambdues no deixen de ser un ball de màscares, la festa de viure sota la pell d’un altre, un joc entre la mentida, la imaginació i la confusió. És l’exaltació d’una irrealitat. Fins i tot la planificació urbana de la ciutat no està mancada d’aquesta concepció. Construïda sobre un impossible, els estrets carrerons, el lliscar de les gòndoles sota els ponts o el renaixement de les façanes només serveixen com a atrezzo d’uns interiors que amaguen el veritable ritme vital de la ciutat, com si cada edifici interpretés un paper guionitzat sobre un escenari dissenyat per l’art, per despertar emocions, per viure somnis. Viatjar a Venècia, doncs, és com aventurar-se dins el propi imaginari col·lectiu. És una coordenada d’un mapa mental fet de cel·luloide, assenyalat per línies de diàleg, marcat per noms d’estrelles i localitzat pel mític de les escenes. Els meus companys de viatge són fidel exemple d’això. Mentre jo em sorprenia xiulant la simfonia nº5 de Mahler a les platges del Lido, un es mirava la ciutat des dels racons que Corto Maltés havia assenyalat a la seva faula, i un altre somiava amb la localització no utilitzada a Don’t look now (Nicolas Roeg, 1973) d’una plaça de Sant Marc inundada. Amb aquest esperit, el nostre guia de luxe no podia ser un altre que el Roeg, un d’aquests professionals de la ficció, un noi que deu el seu origen, i el seu nom, al rodatge d’aquest film de culte. Comença l’espectacle.

“Només busco un moment que duri eternament” Donald Sutherland a Il Casanova (Federico Fellini, 1976)

Passejant pel recinte del festival em venia al cap una idea com a objectiu. Probablement el de la majoria dels assistents: conservar i perdurar. Durant el festival, el Lido es converteix en tota una ciutat al servei de la indústria, el públic i els curiosos. El recinte de la Mostra el conformen carrers sense nom on illes d’acreditats opinen, treballen i busquen Wi Fi desesperadament, on l’IMDb passa a ser la xarxa social de contactes i on gent acostumada a bellugar les xancletes entre bastidors es barregen entre productors i distribuïdors mentre pensen a quina festa de les proposades assistiran aquella nit. Fora del Palau sorprenen les llargues cues pels passes a les seccions menys conegudes com Orizzonti o Controcampo italiano, prova de la bona salut de les noves propostes i d’un espectador disposat a retenir un visionat que, la majoria de vegades, no arribarà a les sales comercials. En quant els curiosos, s’amunteguen a la porta de l’Hotel Excelsior esperant veure en directe la Madonna o qualsevol altra estrella de revista mentre a l’interior periodistes, cossos de seguretat privada i actors serveixen els seus rituals professionals i fan els papers que els hi pertoca. Tots buscant el seu moment, quedar-se amb la foto, mantenir el contacte. Temps. Un festival de cinema és qüestió de temps. Potser això també va pensar el Polanski en plantejar el seu nou film. Carnage i The ides of March (George Clooney) –dos dels films més esperats- comparteixen com a tema la fútil perdurabilitat d’uns ideals. En to més crític, també comparteixen una acusada feblesa a l’hora de desenvolupar el discurs sobre la mort d’aquests ideals comunitaris i del civisme privat, o el què seria el fracàs de l’individu exposat en un contexte col·lectiu. A Polanski, aquesta feblesa recau exclusivament al text original de Yasmina Reza. A nivell metafòric, el film ben bé podria representar l’alliberament del seu director a partir d’allò pel què hi viu: la seva obra, o cóm les limitacions individuals són insignificants en relació a la permanència de l’obra. L’exercici buñuelià d’enclaustrar els personatges entre quatre parets i tractar la conversió de la cordialitat en hostilitat per alliberar l’individu, el cineasta. Philip Garrel afirmava: “per l’art, lluitem per l’eternitat; però això no serveix de res ja que som mortals”. Polanski ho ha aconseguit.

“Què agradable és estar a l’ombra parlant de l’amor” Stéphane Audran a Brideshead revisited (1981)

El tercer dia de festival va deixar dues obres d’amor de saló, molt diferents entre elles i amb no menys diferència de rebuda de crítiques. Mentre Garrel a Un été brulant ens ofega als silencis i a la falsa confortabilitat dels ambients intimistes en un exercici resolt –malament- com a còpia godardiana, Cronenberg utilitza la intimitat dels salons i la fredor dels sanatoris per enamorar-se i enamorar-nos amb la paraula, amb la neurosi de Jung i el discurs de Freud, amb la histèria de la Sabina Spielrein i el desvergonyiment d’un impressionant Vincent Cassel com a Otto Gross. A dangerous method què de simple, es fa complex. L’amor, el desig, el sexe. Conceptes clàssics a la biografia de la humanitat, com clàssica la proposta hàbilment representada que en fa el Cronenberg. No m’amagaré. He hagut de buscar informació sobre la realització de la pel·lícula per poder aproximar-me més enllà de la mesurada posada en escena i la perfecció dels plànols i els seus fora de camp. Un encara no està acostumat a llegir els subtítols en italià quan la profunditat del text no només requereix rapidesa de comprensió sinó coneixement de psicoanàlisi de base. Sota el meu desarrelament em pregunto com ho haurà pogut fer cert crític.

Encara valorant el pòsit del film i amb les imatges d’un Danubi d’un altre temps a la retina, vam creuar la Laguna Veneta fugint del Lido, fugint de qualsevol festa de renom a ritme de vaporetto en direcció el què s’havia convertit en una cinquena sala de projecció, racó on realment es prenia el pols al festival –en sentit literal-, estendard d’irrealitat i d’excessos. Un espai vital on ens vam adaptar darrera un “jo” social i interpersonal, on l’ego jugava en favor de la sociabilitat. Va ser durant aquelles nits al Palazzo Grassi, rodejats de cordo vermell, asseguts a unes taules privilegiades, bevent amb el Fassbender, la Patti Smith, el Harvey Weinstein o la Madonna, quan va començar, per primera vegada, la meva amistat real amb el vodka Belvedere. I no parlo exclusivament d’una addicció.

- “Deu haver-hi alguna cosa més que joc i diversió.

- Ha de reconèixer que és un bon joc, i la diversió només acaba de començar.

- Una estranya, gairebé absurda diversió, pròpia d’un altre temps, i un altre món.

- No existeix un altre temps, ni un altre món.”

Cliff Robertson i Rex Harrison a The honey pot (Joseph L. Mankiewicz, 1967)

Sobre aquesta situació en què la gent entra i surt de la vida de l’altre, sobre l’intrús que habita en un espai fora del seu context natural i sobre una addicció en concret, McQueen construeix la seva segona obra mestra. Queda clar que el cineasta té certa debilitat pel cinema del cos, ja ho va demostrar a Hunger (2008). Shame, més enllà d’un altre concepte humà de difícil definició i molt més enllà d’un arriscat Fassbender i del seu comportament sexual, és un relat sobre l’individu condicionat per l’entorn. Un particular American psycho al límit quan els murs que ha construït contra l’emoció comencen a esquerdar. McQueen parla de la rutina de la intimitat, d’allò que tots amaguem i d’allò que deixem veure. La forma en què ens invita a entrar-hi és la forma què espera trobar tot aquell qui es dedica a fer cinema. Els moments on, sense saber per què, les actuacions, el silenci, la llum, l’enquadrament... et deixen congelat, i és durant aquests segons que arribes a justificar tot un rodatge. I ell ho comparteix. Magistral.

L’equip d’Eva arribava al Lido i nosaltres tornàvem a casa. Marxo sense descobrir la genialitat del Tomas Alfredson o de l’Andrea Arnold; la premiada nova proposta del responsable de Canino Yorgos Lanthimos, o la quantitat i qualitat de cintes arribades de la Xina i Hong-Kong. Marxo sense veure com el Sokurov i el seu Faust s’emporten el què tot crític augurava que passaria, però marxo amb alguna cosa més que no havíem plantejat. Aquests cinc dies a Venècia, com argumentava Jeremy Irons a la seva visita a la ciutat interpretant a Charles Ryder “van passar ràpidament, i dolçament. Potser massa dolçament. M’ofegava en mel, sense sentir el fibló. Em va deixar un confús record de la ferotge llum del sol a la sorra i de la fredor dels marbres dels interiors, i l’iaigua per tot arreu, l’aigua que llepava les pedres llises, l’aigua reflectida en la llum d’una travessia de postal.” L’aigua de les nits al Palazzo Grassi, probablement com l’havia viscut lord Byron. El què he arribat a acceptar i què no havia examinat a fons, és què puc considerar la ficció creada per Venècia i viscuda a Venècia com una realitat. Sense discussió. La Mostra és una celebració del cinema, sí, però també és una creadora de cinema.

TRADUCCIÓN EN CASTELLANO

LA FICCIÓN VENECIANA

Por cuarta vez consecutiva en cinco años, el Lido se convierte en sala de estreno mundial. La 68 edición de la Mostra Interacional de Cine de Venecia nos ha presentado propuestas de grandes cineastas. Cuatro salas de proyección a rebosar. 23 películas en competición entre las que se encontraba el documental de Òscar Pérez y Maria del Mar de Ribot Hollywood talkies y la primera proyección oficial de Eva, el film de Kike Maíllo que abrirá Sitges 2011 o la que ya es nuestra fiesta de celebración del cine.

La Biennale es un ejemplo de estos actos de celebración que supone un festival de cine. Moviéndose entre la feria profesional, sala de exhibición y el glamour de las alfombras rojas, en Venecia se experimenta algo más intangible fuera de programa: toda una ciudad entregada al séptimo arte, escenario de recuerdos nunca vividos, de mitos y leyendas del cine. La realidad de las ficciones entre los profesionales de la ficción.

“Aquél que ha contemplado la belleza, está condenado a seducirla o morir”. Dirk Bogarde en Morte a Venezia (Luchino Visconti, 1971)

Venecia es de las pocas ciudades en el mundo sobre la que se puede tener la sensación de que ya se ha visto sin necesidad de haber recorrido sus canales. No hace falta la ayuda de Google para reconocer su fisonomía de pez roto en forma de “s” invertida por el Gran Canal, ni consultar las guías turísticas para saber que en el Florian puedes degustar el café más caro del mundo, ni haber estado alojado para comprobar la dudosa fiabilidad de las cañerías venecianas. Venecia se presenta como el tráiler mal planteado de una superproducción. Se avanza demasiado certeramente a lo que podría encontrarse en la sala de cine. Quizá es esta falta de sorpresa, o de aparente ausencia de descubrimiento que, turísticamente, nunca me ha parecido un destino atrayente. Sin embargo nadie me había advertido que bajo toda esta danza de imágenes de postal y de información recibida sobre sus lugares, se esconde implícita una naturaleza y una forma de ser: Venecia vive de la ficción, y crece sobre la imagen que crea en el propio espectador/visitante. No debe de ser extraño que las celebraciones más reconocidas de la ciudad sean sus carnavales y la Biennale. Salvando las distancias, ambas no dejan de ser un baile de máscaras, la fiesta de vivir bajo la piel de otro, un juego entre la mentira, la imaginación y la confusión. Es la exaltación de una irrealidad. Incluso la planificación urbana de la ciudad no está carente de esta concepción. Construida sobre un imposible, los estrechos callejones, el suave deslizar de las góndolas bajo los puentes o el renacimiento de las fachadas sólo sirven como atrezzo a unos interiores que esconden el verdadero ritmo vital de la ciudad, como si cada edificio interpretara un papel guionizado sobre un escenario diseñado por y para el arte, para despertar emociones, para vivir sueños. Viajar a Venecia, pues, es como aventurarse dentro del propio imaginario colectivo. Es una coordenada de un mapa mental hecho de celuloide, señalado por líneas de diálogo, marcado por nombres de estrellas y localizado por lo mítico de las escenas. Mis compañeros de viaje son fiel ejemplo de esto. Mientras yo me sorprendía silbando la sinfonía nº5 de Mahler en las playas del Lido, uno miraba la ciudad desde los rincones que Corto Maltés había señalado en su fábula, y otro soñaba con la localización no utilizada en Don’t look now (Nicolas Roeg, 1973) de una plaza de San Marcos inundada. Con este espíritu, nuestro guía de lujo no podía ser otro que Roeg, uno de estos profesionales de la ficción, un chico que debe su origen y su nombre al rodaje de este film de culto. Empieza el espectáculo.

“Sólo busco un momento que dure eternamente” Donald Sutherland en Il Casanova (Federico Fellini, 1976)

Paseando por el recinto del festival me venía a la cabeza una idea como objetivo, probablemente el de la mayoría de los asistentes: conservar y perdurar. Durante el festival, el Lido se convierte en toda una ciudad al servicio de la industria, del público y de los curiosos. El recinto de la Mostra lo forman calles sin nombre donde islas de acreditados opinan, trabajan y buscan Wi Fi desesperadamente. Donde el IMDb pasa a ser la red social de contactos y donde gente acostumbrada a menear las chanclas entre bambalinas se mezclan entre productores y distribuidores mientras piensan a qué fiesta de las propuestas asistirán esa noche. Fuera del Palacio del Cine sorprenden las largas colas para los pases en las secciones menos conocidas como Orizzonti o Controcampo italiano, prueba de la buena salud de las nuevas propuestas, y de un espectador dispuesto a retener un visionado que, la mayoría de veces, no llegará a las salas comerciales. En cuanto a los curiosos, se amontonan en la puerta del Hotel Excelsior esperando poder ver en directo a Madonna o a cualquier otra estrella de revista mientras en el interior, periodistas, seguridad privada y actores sirven a sus rituales profesionales y hacen el papel que les toca. Todos buscando su momento, quedarse con la foto, mantener el contacto. Tiempo. Un festival de cine es cuestión de tiempo. Quizá fue esto lo que pensó Polanski a la hora de plantear su nuevo film. Carnage y The ides of March (George Clooney) –dos de los films más esperados- comparten como tema la fútil perdurabilidad de unos ideales. En tono más crítico, también comparten una acusada debilidad a la hora de desarrollar el discurso sobre la muerte de estos ideales comunitarios y del civismo privado, o lo que sería el fracaso del individuo expuesto en un contexto colectivo. En Polanski esta debilidad recae exclusivamente sobre el texto original de Yasmina Reza. A nivel metafórico, el film bien podría representar la liberación de su director a partir de aquello por lo que vive: su obra, o cómo las limitaciones individuales son insignificantes en relación a la permanencia de la obra. El ejercicio “buñueliano” de enclaustrar a los personajes entre cuatro paredes tratando la conversión de la cordialidad en hostilidad para liberar al individuo, al cineasta. Philip Garrel afirmaba: “por el arte, luchamos por la eternidad; pero esto no sirve de nada ya que somos mortales”. Polanski lo ha conseguido.

“Qué agradable es estar en la sombra hablando del amor” Stéphane Audran en Brideshead revisited (1981)

El tercer día de festival dejó dos obras de amor de salón, muy diferentes entre ellas y con no menos diferencia respecto a cómo fueron recibidas por la crítica. Mientras Garrel con Un été brulant nos ahoga en los silencios y en la falsa confortabilidad de los ambientes intimistas en un ejercicio (mal) resuelto como copia “godardiana”, Cronenberg utiliza la intimidad de los salones y la frialdad de los sanatorios para enamorarse y enamorarnos con la palabra, con la neurosis de Jung y el discurso de Freud, con la histeria de Sabina Spielrein y el descaro de un impresionante Vincent Cassel como Otto Gross. A dangerous method que, de tan simple, se hace complejo. El amor, el deseo, el sexo. Conceptos clásicos en la biografía de la humanidad como clásica es la propuesta hábilmente representada que hace Cronenberg. No me esconderé. He tenido que buscar información sobre la realización de la película para poder aproximarme más allá de la meticulosa puesta en escena y la perfección de los planos y sus fuera de campo. Uno todavía no está acostumbrado a leer los subtítulos en italiano cuando la profundidad del texto no sólo requiere rapidez de comprensión sino conocimiento de psicoanálisis de base. Bajo mi desarraigo me pregunto cómo lo habrá podido hacer cierto crítico.

Valorando el poso del film y con las imágenes de un Danubio de otro tiempo en la retina, cruzamos la Laguna Veneta huyendo del Lido, huyendo de cualquier fiesta de renombre a ritmo de vaporetto en dirección a lo que se había convertido en una quinta sala de proyección, rincón donde realmente se le tomaba el pulso al festival –en sentido literal-, estandarte de irrealidad y de excesos. Un espacio vital donde nos adaptamos tras un “yo” social e interpersonal, donde el ego jugaba en favor de la sociabilidad. Fue durante esas noches en el Palazzo Grassi, rodeados por los cordones rojos, sentados en unas mesas privilegiadas, bebiendo con Fassbender, con Patti Smith, Harvey Weinstein o Madonna cuando empezó, por primera vez, mi amistad real con el vodka Belvedere. Y no hablo exclusivamente de una adicción.

- “Debe de haber algo más que juego y diversión.

- Tiene que reconocer que es un buen juego, y la diversión sólo acaba de empezar.

- Una extraña, casi absurda diversión, propia de otro tiempo, y otro mundo.

- No ha existido otro tiempo, ni otro mundo.”

Cliff Robertson i Rex Harrison a The honey pot (Joseph L. Mankiewicz, 1967)

Sobre esta situación en la cual la gente entra y sale de la vida del otro, sobre el intruso que habita en un espacio fuera de su contexto natural y sobre una adicción en concreto, McQueen construye su segunda obra maestra. Queda claro que el cineasta siente cierta debilidad por el cine del cuerpo como ya lo demostrara en Hunger (2008). Shame, más allá de otro concepto humano de difícil definición y mucho más allá de un arriesgado Fassbender y su comportamiento sexual, es un relato sobre el individuo condicionado por el entorno. Un particular American psycho al límite cuando los muros que ha construido contra la emoción empiezan a resquebrajarse. McQueen habla de la rutina de la intimidad, de lo que todos escondemos y de lo que dejamos ver. La forma en la que nos invita a entrar es la forma que espera encontrar todo aquél que se dedica a hacer cine. El momento en el que, sin saber por qué, las actuaciones, el silencio, la luz, el encuadre, te dejan congelado, y es durante estos segundos que se llega a justificar todo un rodaje. McQueen lo comparte. Magistral.

El equipo de Eva llegaba al Lido y nosotros volvíamos a casa. Me voy sin descubrir la genialidad de Tomas Alfredson o de Andrea Arnold; la premiada nueva propuesta del responsable de Canino Yorgos Lanthimos, o la cantidad y calidad de cintas llegadas de China y Hong-Kong. Me voy sin ver cómo Sokurov y su Faust se llevan lo que todo crítico auguraba, pero me voy con una cosa más que no habíamos planeado. Estos cinco días en Venecia, como argumentaba Jeremy Irons en su visita a la ciudad interpretando a Charles Ryder “pasaron rápida y dulcemente, quizá demasiado dulcemente. Me ahogaba en miel sin sentir el aguijón. Me quedó un confuso recuerdo de la feroz luz del sol sobre la arena y la frialdad de los mármoles de los interiores, y el agua, agua por todas partes, agua que lamía las piedras lisas, el agua reflejada en la luz de una travesía.” El agua de las noches del Palazzo Grassi en la forma en la que, probablemente, la habría vivido Lord Byron. Lo que he llegado a aceptar y que no había examinado a fondo es que puedo considerar la ficción creada por Venecia y vivida en Venecia como una realidad. Sin discusión. La Mostra es una celebración del cine, sí, pero también es una creadora de cine.

Crónica para el nº23 de DeCine. Octubre, 2011

PHENOMENA: ¡SPANISH BIZARRE!

2011-10-24T19:23:00.000+02:00

Tras dos jornadas de cine canalla–como reza el díptico de Phenomena- y con la resaca malrrollera que nos dejaron los niños de Chicho, uno seguíadispuesto a dejarse sorprender en la sala del Urgel. Y más en una tarde dedomingo lluviosa.

Para un cinéfilo, probablemente, nohay mejor definición de refugio que la conjunción de estas palabras: domingo,truenos, butaca, peli, palomitas. Seguro que muchos nos hemos visto un domingocualquiera enlazando películas de la oferta de clásicos de la parrilla televisivamientras, en la habitación contigua, el padre escucha el estado de la liga defútbol. Excepto por el partido de turno, el último día de la colección ¡SpanishBizarre! se aproximó bastante, en cuanto a sensación se refiere, a esta íntimarelación de salón entre el espectador y la proyección. Fue todo un refugio paraaquéllos que quisimos encontrarnos en un salón de más de mil butacas, los quequisimos enlazar películas mientras la calle se mojaba. Viajamos hacia eltiempo de las sesiones dobles en pantalla gigante y descubrimos allí lostrailers promocionales de la época –estimable Muerte de un quinqui. Una tarde perfecta para disfrutar de laimperfecta luz de unos experimentados 35mm y para cobijarnos en la nostalgia deldoblaje en una banda sonora de gramófono enlatado. Este domingo prometía superarlas sesiones anteriores, y así fue. Rescatar del olvido piezas de culto puede serdefinitorio de cualquier festival de cine, pero lo diferencial de estascolecciones de Phenomena –y en particular la sesión que comento- es el saberdescubrir aun lo ya visto por el espectador, y es el saber revivir aun nohabiéndolo vivido nunca. Lo especial del domingo fue descubrir El cebo (Ladislao Vajda, 1958), películaque sitúo, desde ya, como uno de los hallazgos cinematográficos más importantesque he experimentado este año. La historia del film es la historia delasesinato de una niña en un pueblecito de Suiza y el arresto de quien descubrióel cuerpo, y cómo el recién retirado comisario Matei es el único que duda de suculpabilidad. Tras el suicidio del sospechoso, Matei decide emprender por sucuenta una investigación y confirmar si sus intuiciones eran ciertas y si elasesino sigue suelto y puede volver a actuar. Moviéndose entre el M de Fritz Lang (1931), los terrores delos cuentos infantiles de La noche delcazador (Charles Laughton, 1955) y los falsos culpables y sospechas deHitchcock, El cebo reúne laexcelencia e intensidad de cualquiera de los relatos nombrados, juega con lainformación que recibe el espectador y la que poseen los personajes, ysorprende con la meticulosa investigación del personaje de Heinz Rühmann usandométodos policiales, psicológicos y la intuición para desvelar quién es elasesino, por no decir el magistral uso del dibujo de la niña asesinada comohoja de ruta hacia los cantones suizos y hacia la mente del infanticida.

Previa a esta obra maestra, el turnofue de La noche del terror ciego(Amando de Ossorio, 1971), cinta sobre mujeres sexualmente activas, machos conganas de seducirlas, pueblos encantados y fantasmas hambrientos de sangrenueva. Lo interesante no es la morbosa curiosidad de glicerina roja sobre pielesdesnudas, o los siempre entrañables gritos en la noche a destiempo entre planoy plano. Lo que le convierte en film de culto es el saber conjugar este tipo deterror, el fantastique europeo, con las leyendas de los caballeros templarios ylas propias leyendas de Bécquer, sumada a una caracterización de personajesibéricos de la que sorprende el tratamiento y el tono. Sería demasiado decirque es literatura. No lo es, es cine, un cine que pocas veces se tieneoportunidad de ver, y deberíamos ver, sobre todo cuando se le confiere laetiqueta de “producto único”.

Aparentemente La noche del terror ciego y Elcebo no tienen nada en común. La primera es una cinta de terror que semueve entre la comedia ligera de destape y el miedo naif mientras que la segundaes un thriller noir al más puro estilo clásico. No hay manera de enlazarlassalvo por un concepto muy hitchcockiano: la culpabilidad. Si bien el comisarioMatei decide solucionar el caso del infanticida porque le pesa el cadáver dequien acusaron como asesino, la culpabilidad también va a ser quien defina aBetty (Lone Fleming) durante todo el largo, no sólo por la carga del cadáver deVirginia (Helen Harp), quien fuera su mejor amiga, sino por algo por lo quetambién pagó Marion Crane en Psicosis(Alfred Hitchcock, 1960): el sexo con un hombre comprometido con alguiencercano, el arrepentimiento y la redención/huída posterior.

- Virginiaha muerto.

- ¡Mesiento culpable! –exclama dramáticamente Betty.

Risas y aplausos en la sala del cineUrgel. ¡Esto es Phenomena! Si no theultímate experience, sí vivir aquello que no debemos dejar de experimentar.

The Score

2011-10-17T14:44:00.000+02:00

Jorge Hualde y Cenzo A. de Haro en etílica composición.

Rodaje, día #5

2011-07-19T11:52:00.000+02:00

ORDEN DE RODAJE #5

"INSIGHT"

VIERNES 15 de Julio de 2011

Escena 17
Horario de rodaje: 23:00 - 01:00
Citación general: 21:00
Localización: Plaça Tetuán
Previsión meteorológica: despejado, 21 grados en promedio.
Anochece a 21:21

"La soledad me ha perseguido durante toda mi vida, por todas partes. En los bares, en los coches, en las aceras, en las tiendas... por todas partes. No tengo escapatoria. Soy un hombre solitario."

Travis (Robert de Niro) en Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976)

Brazo mágico.

Camilo, flamante nueva incorporación al equipo.

Viva Chile!

Fotograma de Enrique

AVANCE PRÓXIMO DÍA: Composición música y cartel.

TEST REPORT

2011-07-18T22:36:00.000+02:00

Nº 2011EM0036
FECHA DE RECEPCIÓN: 29.06.11
ASUNTO: TEST DE RESISTENCIA VENTOSAS CÁMARA CAR
DESCRIPCIÓN E IDENTIFICACIÓN DE LAS MUESTRAS: DOS MUESTRAS REFERENCIADAS "LIBÉRATE"

ENSAYOS REALIZADOS:

2001EM0036A: BOLSA DE PATATAS TORRIBAS 3KGS

NIVEL ALCANZADO SEGÚN NORMA UNE EN ISO 11925-2:2002/

PERFORMANCE LEVEL ACCORDING TO UNE EN ISO 11925-2:2002

CUMPLE/PASS

NOTA: DOS HORAS SIN CAER Y SUMANDO

2001EM0036B: LAVADORA INDESIT 4KGS

NIVEL ALCANZADO SEGÚN NORMA UNE EN ISO 11925-2:2002/

PERFORMANCE LEVEL ACCORDING TO UNE EN ISO 11925-2:2002

CUMPLE/PASS

NOTA: EXITOSO, AUN EN CENTRIFUGADO

Fecha de emisión del informe:

Date of issue:

18/07/2011

Kalo Hernández

Dpto. Fotografía.

Head of Photography Dept.

CLAUSULAS DE RESPONSABILIDAD: CUANDO MI MUJER LO VEA ME MIRARÁ MAL, DUDARÁ DE MI CORDURA

El bar de los cineastas

2011-07-15T12:41:00.001+02:00

Receta para organizar los últimos días de rodaje:

- Buscar un bar.
- Ir asiduamente a ese bar.
- Organizar en el bar las reuniones de dirección.
- Identificar el bar como "el bar de los cineastas".
- Sentarse siempre en la misma mesa.
- Identificar la mesa como "la mesa de los cineastas".
- Usar al perro de mensajero entre "los cineastas" y "la barra".
- Soñar con las camareras.
- Ponerles nombre en los sueños y llamarlas por el nombre del sueño.
- Que las camareras nos identifiquen como "los cineastas".
- Que las camareras nos sirvan sin necesidad de pedir y sin necesidad de perro.
- Que las camareras pongan una placa en la mesa que rece "mesa de los cineastas".
- Usar la hoja de pedido de mesa para el desglose de planos.
- Asistencia: una vez cada 24 horas.

Pedido de rodaje.

Rodaje, día #4

2011-07-14T00:34:00.001+02:00

ORDEN DE RODAJE #4

"INSIGHT"

MIÉRCOLES 29 de Junio de 2011

Escenas 3, 12, 14
Horario de rodaje: 22:30 - 04:30
Citación general: 20:00
Localización: Cantera Montau II, Begues
Previsión meteorológica: nublado, 17 grados en promedio. 60% probabilidad de lluvia.
Anochece a 21:25

NOTA IMPORTANTE: En la localización no hay baño. Se habrá que obrar de forma silvestre. Para otros menesteres os rogamos que vengáis con los deberes hechos.
Llevad abrigo de primavera. La temperatura baja en la madrugada

"- ¿Estoy vivo o muerto?

- Ahora ya no hay que pensar en esos términos.

Estamos juntos, todo lo que hemos hecho queda perdonado.

Todo."

Solaris (Andréi Tarkovski, 1972)

Antiguas oficinas de explotación minera.

Todavía más mórbido: aquí trabajó Cenzo durante tres años.

Marc y Roger en su primer rodaje.

Roger y Marc.

J.P. monta el chiringuito.

Emilio (padre de Roger) fotografiado por Roger.

Roger.

Cenzo: "Roger, este hombre te va a contar unas cosas. ¿Tienes algo que decirle?"

Ángel ("Ramón")

A falta del desglose técnico, bueno es el imaginario.

"Ramón"

"Enrique niño"

Ángel y Kalo trabajando para Roger.

Marc, Marisa, Ángel y Roger.

Joanna y Jorge avivan la lumbre.

Kalo calienta el maletero.

Blanca observa las indicaciones de Cenzo a los actores.

La creatividad del equipo de foto.

"De entre toneladas de cuadernos, papeles escritos a mano, fotocopias de páginas de libros y guiones yace el cuerpo de RAMÓN"

5 a.m.

AVANCE PRÓXIMO DÍA: Visionado de planos rodados.

Fotos: Joanna Guillemot, Marisa Folgado, Esther Rovira, Roger.

Rodaje, día #3

2011-07-12T00:32:00.002+02:00

ORDEN DE RODAJE #3

"INSIGHT"

MARTES 28 de Junio de 2011

Escenas 3, 12, 14
Horario de rodaje: 22:30 - 04:30
Citación general: 18:00
Localización: Cantera Montau II, Begues
Previsión meteorológica: despejado, 20 grados en promedio.
Anochece a 21:27

NOTA IMPORTANTE: En la localización no hay baño. Se habrá que obrar de forma silvestre. Para otros menesteres os rogamos que vengáis con los deberes hechos.
Llevad abrigo de primavera. La temperatura baja en la madrugada

"Me gusta recordar las cosas a mi manera, no necesariamente como hayan pasado"

Fred (Bill Pullman) en Lost Highway (David Lynch, 1997)

Cantera Montau II

Antiguas oficinas de explotación minera y set de rodaje

Brokeback Montau

Giorgio de la jungla

Esperando el taxi

Edu (segundo cámara) y Josep (auxiliar sonido) como sufridores del 1, 2, 3

Joanna (ayudante de producción) les entretiene mientras son devorados por los murciélagos

Jorge in the dark

"Letrero que reza TAXI"

Insight - Tráeme ese Ovni dirigido por Dj Vini

P.G. Taxi en antiguas oficinas de explotación minera.

Rodrigo ("Enrique"), Xavi ("Taxista") y Cenzo, comentando la escena.

¡Lo tenemos!

La luz del set sobre los actores y el director.

Rodrigo

Kalo, Rodrigo, Giorgio y Cenzo

Listos para rodar

Escena 12, plano 50, toma 1


Rodrigo: que dé por buena ya la escena, no sé de dónde sacar más mocos Xavi (...)

Cenzo se mimetiza con el paisaje

Rodri Travolta en el papel de "Enrique Vega"

"Taxista y Enrique"

Dark side of the taxidriver

Xavi de Niro en el papel de "Taxista Asecas"

Marisa, Giorgio, Cenzo, María y Xavi revisando el encuadre.

Repetimos

Del éxtasis...

...al arrebato.

El perfil de una jaqueca

AVANCE MIÉRCOLES 29 de Junio de 2011

Esc.: 3, 12 y 14. Ext. Cantera. Noche.

Fotos: Joanna Guillemot, Eduard Barraguer, Marisa Folgado.

Las mañanas

2011-07-07T13:02:00.003+02:00

Entre madrugada y madrugada de rodaje, el equipo de Insight vive las mañanas con ensayos, reuniones, bandas sonoras y declaraciones de amor.

Blanca Martínez (coucher) observa el ensayo de Ángel ("Ramón") y Rodrigo ("Enrique")

Production rules!

La cara B de Esther.

Reunión de producción.

Reunión de dirección

Amor de primer ayudante.

Rodaje, día #2

2011-07-05T02:51:00.006+02:00

ORDEN DE RODAJE #2

"INSIGHT"

DOMINGO 26 de Junio de 2011

Escenas 2, 5, 7, 10, 16, 19, 21, 23
Horario de rodaje: 11:30 - 20:30
Citación general: 09:00
Localización: Plató Lavinia
Previsión meteorológica: despejado, 26 grados en promedio.
Anochece a 21:27

NOTA IMPORTANTE: TODOS VESTIDOS DE NEGRO O GRIS OSCURO

"Lo que sucede es que eres un inválido emocional"

Secrets and Lies (Mike Leigh, 1996)

Plató Lavinia TV.

J.P. unplugged.

Unteercar.

María (maquilladora) construye a "Enrique".

¡Qué calor!

El efecto donettes de las pantallas.

Rodrigo ("Enrique"), Jorge (director de arte) y Cenzo (director).

Cenzo empieza con sus tics.

El equipo de foto, en pleno proceso creativo para la primera claqueta del día.

Off

Pastillas azules.

Cenzo (director), Kalo (primer ayudante de dirección), Ibán (script) y Giorgio (director de fotografía).

Arte.

Giorgio

Los achaques de Kalo.

Esther (directora de producción), Cenzo y Kalo: los jefes de todo esto en posado oficial.

Los jefes de todo esto en estado real.

Taxi Driver

Xavi Siles ("Roberto D. Olosabe aka taxista")

Drive me to the end...

Demasiadas pastillas azules.

AVANCE MARTES 28 de Junio de 2011

Esc.: 3, 12 y 14. Ext. Cantera. Noche.

Fotos: Joanna Guillemot, Marisa Folgado

Rodaje, día #1

2011-06-22T00:05:00.006+02:00

ORDEN DE RODAJE #1

"INSIGHT"

SÁBADO 18 de Junio de 2011

Escenas 18, 24
Horario de rodaje: 22:30 - 01:30
Citación general: 21:00
Localización: Casa Bellesguard
Previsión meteorológica: parcialmente nublado, 20 grados en promedio.
Anochece a 21:28

"Hasta la vista. Bueno, no, no nos veremos, nos llamamos. No, no nos llamaremos. Cuídate"

Riccardo (Paco Rabal) en L'Eclisse (Michelangelo Antonioni, 1962)

Claqueta

Bellesguard

Cenzo (director) y Kalo (primer ayudante de dirección)

Jorge (director de arte)

Marissa (operadora de cámara), doble de luces

J.P. (sonidista)

Roberta ("Andrea"), Gemma (arte y vestuario) y J.P (sonidista).

"Andrea"

"cuéntanos algo..."

Rodrigo ("Enrique"), Roberta y la mascota del rodaje.

Últimas indicaciones.

Director y musa.

Ibán entra en acción.

Escena 18, plano 1

"Enrique graba a Andrea"

Escena 24, plano 1

Fotos: Joanna Guillemot; Marissa Folgado

AVANCE DOMINGO 26 de Junio de 2011

Esc.: 2 y 10. Int. Taxi. Noche.

Guión técnico

2011-06-15T13:09:00.001+02:00

Guión literario

2011-06-09T12:40:00.002+02:00

ESC. 01 - EXT. CARRETERA RURAL. NOCHE

En la total y absoluta oscuridad, las luces traseras de un coche oscilan de izquierda a derecha suavemente, como coreografía de un vals desacompasado. Es un taxi. Se abre paso entre los pinos siguiendo las curvas que dibujan las líneas del asfalto.

Sinopsis

2011-06-05T21:13:00.004+02:00

INSIGHT

un guión de

Cenzo Álvarez de Haro
B-2429-11

Sinopsis

Enrique es un joven artista frustrado, un cineasta en ciernes, un escritor incapaz de escribir.

Una noche coge un taxi. Durante el trayecto se descubre envuelto en algo que no logra entender. El taxista le lleva contra su voluntad hacia un enigmático lugar fuera de los límites de la ciudad.
Quién o qué ha provocado este trance es el billete de ida en dirección a una colisión irremediable entre Enrique y su propia naturaleza, pugna en la que se topará con la imposibilidad de entablar relaciones personales con Ramón, su padre, y con Andrea, su ex novia.

INSIGHT

2011-05-31T23:16:00.001+02:00

From Wikipedia, the free encyclopedia

Insight es un término inglés que significa literalmente "destello de la conciencia" y se usa particularmente en psicología para designar el entendimiento intuitivo de algo.

Insight es la comprensión de una causa específica y el efecto en un contexto específico.

Insight se puede utilizar con varios significados relacionados:

una pieza de información.
el acto o el resultado de comprender la naturaleza íntima de las cosas o de ver intuitivamente. En griego llamado "noesis".
el poder de la aguda observación y la deducción, la penetración, el discernimiento, la percepción de la intelección llamado o noesis.
una comprensión de causa y efecto basada en la identificación de relaciones y comportamientos dentro de un modelo, el contexto o escenario (véase la inteligencia artificial)

Un Insight que se manifiesta de repente, como por ejemplo la comprensión de cómo resolver un problema difícil, a veces es llamado por la palabra alemana "Aha-Erlebnis". El término fue acuñado por el psicólogo alemán y teórico lingüista Karl Bühler. También es conocida como "epifanía" o "revelación trascendental".

Potiche, mujeres al poder

2011-04-08T11:51:00.000+02:00

Potiche. François Ozon, 2011

Som a Paris, l’any 1977. El ressò del maig del 68 ha fiançat identitats en quan pertinença de classe –burgesia vs. obrers-, ideologies polítiques –capitalisme vs. comunisme- i relacions familiars –patriarcat vs. feminisme. I és en aquest context on François Ozon posa a Cathérine Deneuve, la dona qui va donar cara a Marianne, la personificació dels valors de la República Francesa, en xandall corrent pels carres d’un barri burgés. La imatge de França convertida en un potiche –gerro-, en una mestressa de casa. Aquesta és una de les bases clau de Potiche: els actors i la seva autocomplaença, la Deneuve i en Dépardieu com a icones nacionals revifant no només el seu passat -amb Truffaut a Le dernière metro (1980)-, sinó també reprenent la tradició còmica francesa, una farsa heretada del vaudeville –de fet el film és una adaptació d’una obra teatral de Barillet i Grédy-, una caricatura a la burgesia francesa on el centre de l’embolic és la guerra de sexes, l’amor i el compromís i la diferència de classes.

La història de la què es fa servir Ozon per retornar sobre la mise en scène teatral –ja ho va intentar a 8 femmes (2002)- és la de Robert Pujol (Fabrice Luchini), un empresari que dirigeix despòticament tant una fàbrica de paraigües com la seva pròpia família. Quan els seus empleats entren en vaga sofreix un infart que obliga la seva senyora (Cathérine Deneuve) a deixar la cuina i prendre el lloc del seu marit, lloc on es retroba a qui seria el seu amor de joventut, Gérard Depardieu, ara convertit en un provincià líder sindical. L’èxit de realització del llarg no recau només en el doble joc dels actors sinó també en el reciclatge d’icones visuals dels setanta que recorden la estètica de Jaques Demy, els plànols amb el bord arrodonit com les primeres aparicions televisives i els colors vius que, tot i convertir la pel·lícula en un irritant discurs pop, defensen bé la seva pròpia al·legoria.

Estamos en Paris, en el año 1977. El eco del mayo del 68 ha afianzado identidades en cuanto pertenencia de clase se refiere -burguesía vs. obreros-, ideologías políticas -capitalismo vs. comunismo- y relaciones familiares -patriarcado vs. feminismo. Y es en este contexto donde François Ozon pone a Cathérine Deneuve, la mujer que dio cara a Marianne, la personificación de los valores de la República Francesa, en chándal corriendo por las calles de un barrio burgués. La imagen de Francia convertida en un potiche -"jarrón"-, en una ama de casa. Ésta es una de las claves base de Potiche: los actores y su auto complacencia, la Deneuve y Dépardieu como iconos nacionales reavivando no sólo su pasado -con Truffaut en Le dernière metro (1980)-, sino también retomando la tradición cómica francesa, una farsa heredada del vaudeville –de hecho el film es una adaptación de una obra teatral de Barillet y Grédy-, una caricatura a la burguesía francesa donde el centro del embrollo es la guerra de sexos, el amor y el compromiso y la diferencia de clases.

La historia de la que se hace servir Ozon para retomar la mise en scène teatral –ya lo intentó en 8 femmes (2002)- es la de Robert Pujol (Fabrice Luchini), un empresario que dirige despóticamente tanto una fábrica de paraguas como su propia familia. Cuando sus empleados entran en huelga sufre un infarto que obliga a su mujer (Cathérine Deneuve) a dejar la cocina y tomar el puesto de su marido, lugar donde se reencuentra con quien fuera su amor de juventud, Gérard Depardieu, ahora convertido en un provinciano líder sindical. El éxito de realización del largo no recae únicamente en el doble juego de los actores, sino también en el reciclaje de iconos visuales de los setenta que recuerdan a la estética de Jaques Demy, los fotogramas con el borde redondeado como las primeras apariciones televisivas y los colores vivos que, aunque convierten a la película en un irritante discurso pop, defienden bien su propia alegoría.

Crítica para el nº16 de DeCine. Marzo, 2011

La vida sublime

2011-02-26T15:08:00.002+01:00

La vida sublime. Daniel V. Villamediana, 2010.

De raíces, relatos, viajes y fronteras

Hay una cierta tendencia –como diría aquél- de cargar de calificativos a un tipo de cine alejado de lo que consensualmente se entiende como ficción cinematográfica, propuestas que también suelen estar, en paralelo y misma proporción, distanciadas de la industria del cine. Al respecto también hay un cierto criterio en delimitar y juzgar qué es y qué no es cine, provocado así mismo por cuánto las nuevas tecnologías ofrecen al formato audiovisual. El cine español ha visto cómo en la última década han emergido cineastas que con escasos recursos económicos y muchos medios, ganas y referencias, han trascendido la división entre documental y ficción y se han situado con éxito en multitud de festivales internacionales. Pero también, y lo más importante, con reconocimiento entre las miradas patrias, con presencia en las salas de exhibición nacionales. Los cahieristas hablan de gestos de rebeldía de unos niños –de Orbe, Guerín, Lacuesta…- que juegan con la cámara e impregnan en cada frame una mirada al pasado desde un cine en presente. Entre estos mal nombrados hijos de Erice se encuentra Villamediana. Daniel, si me permitís. Ya había firmado los guiones de La línea recta (José María de Orbe, 2006) y Aita (sic. 2008). Entró con los dos pies en la dirección con El Brau Blau (2008), su primer largo. En La vida sublime (2010) nos ofrece una nueva cota dentro de su corta andadura como cineasta, esta vez para rememorar un misterio, un secreto no desvelado en la historia de su propia familia: qué pasó durante el tiempo que su abuelo, “el Cuco”, vivió en Sevilla y en Cádiz, y el por qué de su repentina vuelta a Valladolid cambiando así los planes de “la Cuca”, su abuela, quien estaba dispuesta a formar una familia en el sur. Es Víctor, el primo de Daniel, quien realiza el viaje desde sus raíces originales hasta el sitio donde debería haber germinado su procedencia en un ejercicio de búsqueda personal, pero más aún, en una práctica de sobrepasar la frontera existente entre el relato, la leyenda, y lo real.

El personaje de Estrella en El Sur (Víctor Erice, 1983) recordaba a su padre con “una imagen muy intensa que, en realidad, yo inventé”. Si el Víctor de El brau blau se creaba peligros en el uso de la autosugestión, toreaba en plazas de trigo y se inventaba al toro y al público, el Víctor de La vida sublime se inventa un pasado, su pasado desde un vacío para mirar al presente. Se lo inventa y lo manipula. Donde debe de existir una fotografía de “el Cuco”, la pone. Donde debe existir la leyenda de los noventa boquerones, la realiza con alguna modificación. Víctor experimenta los periplos de su propio antepasado, pero las acciones de Víctor en ambos filmes no van muy alejadas de la historia de Daniel como director. Si bien Víctor camina sobre huellas insinuadas para redibujarlas imprimiendo sus propias huellas, el viaje de Daniel sobre estas mismas huellas no es más que el viaje del propio cineasta en la búsqueda de su lenguaje fílmico. Saber que puede hacer cine, qué tipo de cine, cómo comunica como cineasta, cómo hablan sus imágenes y qué acento tienen.

Daniel siempre se me ha presentado con dos dimensiones: la del teórico y crítico cinematográfico, y la del autor. Condiciones indivisibles y diferenciadas a partes iguales. El Daniel teórico referencia a Erice, habla de la existencia del guión de la segunda parte de El sur y su papel y carga en la propia trayectoria del cineasta. El Daniel autor recrea con el diálogo un plano nunca filmado y cruza la frontera entre el campo y el mar para buscar la memoria de la retina del espectador. El Daniel teórico parte de la narrativa castellana, de Cervantes, de los relatos populares, los surcos del pasado sobre las formas de vida, sobre las piedras y sobre los ríos. Habla del mar que los castellanos le regalaron a los del sur y cómo éstos lo conquistaron con los árboles de los campos de Castilla. Habla de Val del Omar y sus proyecciones sobre la cultura popular y comenta las memorias ocres de dicha cultura. El Daniel autor habla de profundidad de campo, de exceso o falta de luz, del infinito encuadre en los cultivos de Valladolid en contraste a los teleobjetivos, la claridad, el movimiento, la dificultad de ver, la distorsión en su proyección sobre Cádiz. El Daniel autor sitúa la cámara como eje anclado en un punto fijo que rota sobre sí mismo para mostrar la quietud y uniformidad del paisaje castellano, mientras que en el sur es el paisaje el que gira ante la cámara convirtiendo a Cádiz en una isla rodeada de mar. El Daniel crítico habla de técnica, de paralelismos entre Bresson y José Tomás, de modos de representación fílmica, como el de Ozu, totalmente impugnables. El Daniel autor habla de acciones de personajes, del hacer cotidiano, de una mirada condicionada por el encuadre y de la improvisación del actor ante una situación planteada. Avanza desde el mutismo de su primer film hacia el diálogo vivo y no limitado orquestado por Víctor tal cual ensayó en su corto El evangelio (2009). El Daniel autor encuadra el show que le regala su primo, el don que éste tiene en extraer diálogos de las personas con las que interactúa y cómo desde esta naturalidad y desnudez personal Daniel configura sus personajes. Y cómo, en el propio viaje que supone la empresa de realizar una película, se encuentra con una película.

Crítica publicada en el nº 107 de Miradas de Cine. Febrero, 2011.

127 Horas

2011-02-11T16:46:00.002+01:00

127 Hours. Danny Boyle. 2010

Darrera els guardons i l’èxit comercial de Slumdog Millionaire (2008), l’anglès Danny Boyle afronta un film tant arriscat com absent de sorpreses. D’entrada l’espectador ja sap com acaba i sap que veurà, com el seu propi nom indica, les 127 hores que el jove aventurer Aaron Ralston passà atrapat sense sortida al Grand Canyon, amb poca aigua, res de menjar, un equip d’alpinisme i una vídeo càmera domèstica. La relació d’aquest amb una roca que li pressionava el braç com a única companyia i com a càrrega física i emocional són els pilars i fets més interessants del llarg, però també els enemics d’un Danny Boyle en mode director de videoclip.

Sabem de com agrada de seqüències frenètiques, de bandes sonores en favor l’espectacle de la imatge i de posar la càmera en llocs impossibles –com l’interior d’un tub, una ampolla o un braç. James Franco interpreta un personatge optimista, que riu directament les seves caigudes, que no perd control de les situacions i que utilitza el paisatge com un element més de descàrrega d’adrenalina. El muntatge, una càmera que no es separa mai del personatge, la quantitat de plans subjectius i les pròpies filmacions del propi personatge juguen a rèdit d’aquesta característica, però la pel·lícula no parla tant d’aquest esperit d’aventura i supervivència com de la solitud i necessitat de fugida, tant física –de la ciutat, del Canyon- com del passat.

El què podria haver estat i que, de fet, inicia –un llenguatge cinematogràfic centrat al cos i a l’escenari, un exercici que em remetia (i perdó per la referència als cinéfils) a Bresson i el seu Un condenado a muerte se ha escapado (1958)- acaba essent un producte per la MTV, que es deixa veure però que només juga en favor de la pirotècnia.

Crítica publicada al nº16 de DeCine. Febero, 2011

Tras los galardones y el éxito comercial de Slumdog Millionaire (2008), el inglés Danny Boyle afronta un film tan arriesgado como ausente de sorpresas. Para empezar el espectador ya sabe cómo acaba, y sabe que verá, como su nombre indica, las 127 horas que el joven aventurero Aaron Ralston pasó atrapado sin salida en el Gran Cañón, con poca agua, nada para comer, un equipo de alpinismo y una cámara de vídeo doméstica. La relación de éste con la roca que le presionaba el brazo como única compañía y como carga física y emocional son los pilares y hechos más interesantes del largo, pero también los enemigos de un Danny Boyle en modo director de videoclip.

Sabemos cómo le gustan las secuencias frenéticas, las bandas sonoras en favor del espectáculo de la imagen y el poner la cámara en lugares imposibles -como el interior de un tubo, una botella o un brazo. James Franco interpreta un personaje optimista, que ríe directamente de sus caídas, que no pierde control de la situación y que utiliza el paisaje como un elemento más donde descargar adrenalina. El montaje, una cámara que no se separa nunca del personaje, la cantidad de planos subjetivos y las propias grabaciones que realiza Aaron juegan a rédito de esta característica, pero la película no habla tanto de este espíritu de aventura y supervivencia como de la soledad y la necesidad de huida, tanto física -de la ciudad, del Cañón- como del pasado.

Lo que podría haber sido y que, de hecho, inicia -un lenguaje cinematográfico centrado en el cuerpo y en el escenario, un ejercicio que me remitía (perdón por la referencia a los cinéfilos) a Bresson y a su Un condenado a muerte se ha escapado (1958)- acaba siendo un producto para la MTV que se deja ver pero que sólo está a favor de la pirotecnia.

Black Swan

2011-01-12T23:44:00.000+01:00

El cisne negro. Darren Aronofsky. 2010

Avalada a la Mostra de Venecia i amb 12 nominacions als Critic’s Choice Awards, inclosa la de millor pel·lícula, director i guió, la nova proposta del director de Requiem for a dream (2000) continua essent tant delirant i asfixiant com els seus darrers films. Aquesta vegada ens submergeix a les bambolines d’una nova versió del Llac dels cignes i ens ofega al infern mental d’una ballarina (Natalie Portman) marcada pel seu entorn familiar i ambicionada d’èxit en un mon tant competitiu com brutal com és el ballet –exercici semblant fet amb Mickey Rourke al 2008 a The Wrestler, però aquesta vegada en un mon menys "chick" i amb menys purpurina.
Partint dels tradicionals melodrames entre bastidors, Aronofsky ens confon amb una atmosfera de thriller psicològic, terror i drama on la protagonista, que interpreta de manera innata el paper de cigne blanc, comença a descobrir el seu costat més negre fent emergir els seus propis fantasmes interiors i el seu propi poder de desig i destrucció. Black Swan és tot un estil coreogràfic, des del punt de vista tècnic i des del punt de vista temàtic. Perfectament orquestrat per Txaikovski a la partitura i pel Matthew Libatique a la fotografia –càmera que es contraposa bellament amb els moviments de Natalie, sobre tot a les escenes dels assajos- el film arriba a ser una experiència sensorial tot i els seus deliris, malgrat cap al final es pot arribar a pensar que a Aronofski la història i les imatges se li han anat de les mans.

Crítica publicada en el número 15 de De Cine. Enero, 2011.

Avalada en la Mostra de Venecia y con doce nominaciones en los Critic's Choice Awards, incluída la de mejor película, director y guión, la nueva propuesta del director de Requiem for a dream (2000) continñua siendo tan delirante y asfixiante como sus últimos films. Esta vez nos sumerge en las bambalinas de una nueva versión del Lago de los Cisnes y nos ahoga en el infierno mental de una bailarina (Natalie Portman) marcada por su entorno familiar y por la ambición de éxito en un mundo tan competitivo como brutal, el del ballet -ejercicio parecido hecho en el 2008 con Mickey Rourke en The Wrestler pero éste inmerso en un mundo menos "chick" y con menos purpurina.

Partiendo de los tradicionales melodramas entre bastidores, Aronofsky nos confunde con una atmósfera de thriller psicológico, terror y drama donde la protagonista, que interpreta de forma innata el papel de cisne blanco, comienza a descubrir su lado más negro haciendo emerger sus propios fantasmas interiores y su propio poder de deseo y destrucción. Black Swan es todo un estilo coreográfico, desde el punto de vista técnico y desde el punto de vista temático. Perfectamente orquestada por Tchaikovsky en la partitura y por Matthew Libatique en la fotografía -cámara que se contrapone de una forma bella con los movimientos de Natalie, sobre todo en las escenas de los ensayos- el film llega a ser una experiencia sensorial a pesar de sus delirios y que, hacia el final, uno puede llegar a pensar que a Aronogski la historia y las imágenes se le han ido de las manos.

Lo mejor del 2010

2011-01-07T16:51:00.002+01:00

El año en que aprendimos a pronunciar Apitchatpong

El 2010 transitó con los réditos de las producciones del 2009. Abrió magistralmente con La cinta blanca (Michael Haneke). Asombró con Un profeta de Jaques Audiard. Volvió a traer a las pantallas a Werner Herzog (Teniente corrupto) y al admirable Pedro Costa (Ne change rien). Pudimos visualizar, al fin, a los diferentes Dylans en I’m not there (Todd Haynes, 2007) y sumergirnos en la exquisita sencillez de esos Two Lovers de James Gray. La animación tradicional se situó en lo más alto de la cartelera con la stop-motion nada tradicional de Fantástico Mr. Fox (Wes Anderson) mientras el 3D y Avatar (James Cameron, 2009) abrieron el debate sobre el futuro del lenguaje cinematográfico. Lo que parecía que inundaría nuestras salas de exhibición tras el avance de Toy Story 3 (Lee Unkrich) todavía no ha encontrado el camino a dicho cambio. Lo que es indiscutible es la consolidación del digital y la certeza de que la programación del cine que viene será enteramente en este formato.

En el 2010 se ha visto muchas y muy buenas películas. Cintas en diferentes lenguas, de autores nuevos (Giorgos Lanthimos) y ya consagrados (Roman Polanski). El tailandés Apichatpong Weerasethakul conquista a los críticos con su gran Uncle..., desde Hollywood nos llegan las espirales visiones de Nolan, Fincher y Scorsese. El cineasta iraní Abbas Kiarostami nos hizo reflexionar sobre el arte y con el arte en una respuesta europea a su cine, y el incombustible, grande Godard, nos sigue irradiando su vitalidad octogenaria.

Aquí os dejo mi selección de lo mejores estrenos en nuestras salas éste 2010.

La red social. Social Network. David Fincher
La cinta blanca. Das weisse band. Michael Haneke
Two lovers. James Gray
Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas. Apichatpong Weerasethakul
Copica certificada. Copie conformé. Abbas Kiarostami
Ne change rien. Pedro Costa
Canino. Kynodontas. Giorgos Lanthimos
Fantástico Mr. Fox. Fantastic Mr. Fox. Wes Anderson
Teniente corrupto. Bad Lieutenant: Port of Call New Orleans. Werner Herzog
Shutter Island. Martin Scorsese
Origen. Inception. Christopher Nolan
Un profeta. Un prophète. Jaques Audiard
Aita. José María de Orbe
Vincere. Marco Bellochio
El escritor. The ghost writter. Roman Polanski

Banda sonora

En un año en donde las nuevas tecnologías se han consolidado y la afluencia a conciertos ha superado con creces la venta de discos, el relevo generacional entre artistas también se ha hecho patente.

Ésta es mi banda sonora del 2010, la primera donde lo mejor del año ha nacido, mayoritariamente, en el S.XXI.

Arcade Fire. The Suburbs
Massive Attack. Heligoland
MGMT. Congratulations
Gorillaz. Plastic Beach
Liars. Sisterworld
These New Puritans. Hidden
LCD Soundsystem. This is happening
Foals. Antidotes
The Magic Numbers. The Runaway
Hurts. Happiness
Kanye West. My Beautyful Dark Twisted Fantasy
Klaus & Kinski. Tierra, trágame
Hot Chip. One Life Stand
The Chemical Brothers. Further
Triángulo de Amor Bizarro. Año Santo

Ser o no ser

2010-12-28T18:51:00.003+01:00

To be or not to be. Ernst Lubitsch, 1942.

Se abre el telón... ¿cómo se llama la película?

Desde los títulos de crédito de Ser o no Ser ya se apunta que vamos a asistir a una función -cuando aparece Jack Benny atusándose el bigote ante un espejo o Carole Lombard conversando alegremente sentada en un sillón. No en vano los protagonistas de esta comedia son los actores de una compañía de teatro en la Varsovia de 1939. Tampoco es casual que el mismo título de la obra de Lubitsch haga clara referencia a la obra de Shakespeare ya que la teatralidad impregna gran parte de las cuestiones que plantea el film. Teatralidad entendida como pretendida representación de la realidad, como distorsión burda de la misma y como falseamiento y confusión en el juego de roles del mismo modo en que Hamlet asumía el rol de loco para llevar a cabo su venganza. Tenemos pues a actores que hacen el papel de actores, a estrellas cuya vanidad obliga a interpretar el papel que han mostrado públicamente en las revistas de sociedad, a héroes convertidos en personajes de reparto, a secundarios convertidos en héroes, a espías que poseen una doble identidad y a personajes históricos que ven superadas sus cualidades por quienes les sustituyen en la ficción. Todo esto en un escenario de difícil ubicación física pero sí temporal: el estallido de la Segunda Guerra Mundial. Así pues, el film no sólo nos habla sobre las histriónicas vicisitudes del matrimonio Tura y su compañía de teatro para superar las dificultades de la Polonia invadida por los nazis –desde la censura de su obra hasta impedir que la Gestapo sea conocedora de los nombres de la resistencia, pasando por una sugerida infidelidad de la señora Tura- sino que además, y sobre todo como tema principal, el film nos habla del arte del engaño, de la interpretación y de la identidad –o ausencia de la misma- que cada uno asume bajo el rol que ha decidido representar, bien para la consecución de un fin, bien para salvar su propia vida, en una comedia cuyo eje central es la elegante y corrosiva sátira contra el nacionalsocialismo, contra la estética nazi y contra la ética de la obediencia sometida a los rangos y los uniformes militares.

En un momento en que la mayor parte de Hollywood prefirió ignorar a Hitler y lo que sucedía en Europa desde 1933, la United Artist se atrevió a desafiar el mutismo instaurado en Estados Unidos con un humor al servicio de la crítica política, aun sin hablar de política. Chaplin, fundador de la United Artits, ya hizo lo propio años antes en El Gran Dictador (The Great Dictator, 1940) cuando ridiculizó la figura de Hitler convirtiéndolo en Hynkel, un personaje que pronunciaba grandes discursos usando palabras ininteligibles bajo una dramática puesta en escena, dejando el gran discurso final al pequeño barbero judío, interpretado por el propio Chaplin y confundido en el film por el dictador. Por lo tanto podríamos decir que Ser o no Ser tiene mucho de El Gran Dictador, no sólo en cuanto al intercambio de papeles en favor de la sátira, sino también por los alegatos finales en defensa de la humanidad y de la igualdad del hombre, sin olvidar el detalle que dichos alegatos quedaran en manos de los personajes más nobles e indefensos del reparto.

La genialidad de Lubitsch radica en otorgar a lo casual y aislado –que el sueño de un secundario sea interpretar el papel de Shylock, el usurero judío del Mercader de Venecia, o que Joseph Tura tuviera que coger una barba postiza de recambio- el carácter esencial para el impecable ensamblaje de la trama –que finalmente el secundario acabe pronunciando el soñado monólogo, escuchado al principio del film pero ahora cargado de significado al interpretarse ante un falso Hitler, o que Joseph Tura viera en la barba el recurso perfecto para la resolución de una de las escenas más geniales que nos ofrece la obra. Con todo ello, lo que eleva el film a la categoría de obra maestra es que enmarcándose en la invasión nazi y habiéndose realizado en plena guerra mundial, prescinde de convertirse únicamente en un panfleto antinazi en favor de una historia imperecedera, de un humor y unos diálogos sutiles y elegantes, poseedora de un guión medido que funciona como una maquinaria suiza, pasando de la comedia al suspense sin titubeos, por el perfecto planteamiento de las diferentes tramas y la admirable maestría con las que se desenvuelven.

La Casa del Cine

Balada triste de trompeta

2010-12-23T19:43:00.000+01:00

Balada triste de trompeta. Álex de la Iglesia, 2010

Y tú, ¿de qué circo eres?

Si hay algo que no se le puede reprobar a Álex de la Iglesia es que sea un canalla. Un canalla por derecho y con derechos. No debiéramos censurarle sus excesos, sus devaneos mentales, el deliberado regodeo en la violencia y en lo grotesco, la provocación congénita de su cachondeo –o sentido del humor en su defecto- ni tampoco su gusto por el esperpento ibérico marginal y teñido de vísceras. A la sala de cine se va advertido. Sus proyecciones cosechan tantos detractores como admiradores. Aun así el producto final nunca acaba de convencer del todo. Lo que no es discutible es la posición del director como autor y poseedor de una de las visiones más personales que ha dado el cine español en la última década. Teniendo en cuenta esto el espectador podría emitir sus juicios de valor sobre su filmografía aferrándose al todo vale, al coctel molotov de géneros y perdonar incoherencias de trama, guión y fallos técnicos. Porque él puede hacerlo, porque es Álex de la Iglesia. Porque es el showman, mago, ilusionista, equilibrista, malabarista y domador de su circo. El que lanza las dagas, escupe fuego y hace reír. Y nosotros, que vamos a ver el espectáculo, nos creemos que puede hacerlo. Nos lo tenemos que creer. Es desde esta legitimidad como maestro, desde su libertad creativa como visionario, desde el descrédito de su desfachatez donde parten mis dudas sobre Balada triste de trompeta.

El film arranca con unos aplastantes títulos de crédito donde se intercalan imágenes de la guerra civil, la post guerra, artistas y políticos –vaya, los payasos de la tele- con imágenes de santos y penitentes orquestados por un redoble de tambor. El interior de un circo –único interior de circo que saldrá en todo el largo- es donde se sitúa para narrar el estallido de la guerra civil, justo durante la actuación del dúo de payasos tradicional sobre el que se asienta la trama. A partir de aquí lo que sucede es una colección de escenas cosidas a retales cual vestimenta de un payaso, donde cada una de ellas tendrá un género y estilo propio e iniciará un argumento que nunca acabará por explorarse enteramente más allá del tema central de la película. Éste no es la guerra civil, las dos Españas, la lucha encarnizada entre hermanos, ni siquiera entre amigos. La postguerra sólo será importante para el personaje de Javi en un intento de otorgarle trasfondo psicológico, motivaciones y objetivos a través del encarcelamiento de su padre-payaso (Santiago Segura aka Baby Jane con zapatones o cómo matar nacionales a machetazo limpio). Tampoco es el mundo del circo. Balada es la resignación, dura aceptación y reafirmación de lo que a cada uno le ha tocado en prenda por ley natural, y cómo desde esta convicción, con la aparición de otra posición antagónica –igualmente cargada de razón (tanta que acaba por perderse)- es irremediable la hostilidad. Balada es la imposibilidad de conciliación entre Sergio (Antonio de la Torre) y Javi (Carlos Areces), el enfrentamiento natural entre el payaso tonto y el payaso triste, entre el que hace reír y el que aguanta las gracias. El circo es la arena que le sirve para rodear a estos dos personajes y a su causa de perdición –la trapecista (Carolina Bang)- de un elenco de estereotipos y seres deprimentes que completan el viaje hacia un punto extremo, esté donde esté.

Las actuaciones son excelentes, las imágenes impecables y el film está cargado de escenas encomiables como la presentación de Sergio –en dos minutos dibuja de manera magistral la naturaleza del personaje. Pero también está cargado de otras tantas superables como por ejemplo el dilatado inicio sobre la naturaleza/infancia nunca explicada de Javi –obligado a ser el payaso triste que debe vengarse para encontrar la felicidad (?)- o las referentes al contexto histórico, comparables a las parodias de Juanjo de la Iglesia en CQC estuvo allí. Abusa de elipsis en temas sustanciales para la trama –enamoramiento de Javi, cómo identifica el coronel Salcedo a Javi, el refugio final de Javi, las sospechas de Sergio sobre la relación entre Javi y la trapecista… Abusa de ironía y de humor (burdo) para relajar escenas más tensas -¿alguien me explica qué hace un joven Raphael enfadado con Santiago Segura porque éste le quita protagonismo en su película?- y, sobre todo, no explora temas más interesantes como el carácter manipulador de Sergio –sólo se indica en la escena en que le obliga a Javi a que le lance un niño desde bastante distancia- o los porqués de los actos de la trapecista.

Álex ha soplado fuerte la trompeta. El sonido que sale de esa trompeta y que el espectador se lleva consigo fuera de la sala de cine –porque se lo lleva- es tan histriónico y chirriante que todavía no se sabe qué melodía ha tocado. Ha hecho un triple salto mortal sin red, y en el riesgo nos ha dejado fuera de la carpa, fuera del circo –como en su película éste queda en off-, sin posibilidad de identificarnos con los personajes y sin saber cómo son los números ni el circo. Eso sí, este circo sólo podía montarlo él.

http://lcdc.miradas.net/
Miradas de Cine, nº105. Diciembre 2010

Tron: Legacy

2010-12-20T21:38:00.002+01:00

Tron: Legacy. Joseph Kosinski, 2010

El 1982, molt abans de la Gameboy o la Playstation, els videojocs es consumien en salons especialitzats on els usuaris insertaven monedes a la ranura de grans màquines on gaudien del moviment d'una línia a 16 bits de potència. La indústria cinematogràfica no va quedar aliena a l'èxit potencial d'aquest nou fenomen ni la indústria del videojoc al suculent benefici de les llicències cinematogràfiques.

Disney va posar els seus actius econòmics i tecnolgògics en Tron (Steven Lisberger) i en la història de l'informàtic atrapat per la seva pròpia creació virtual, o el què va esdevenir el fracàs de taquilla més estrepitós entre les seves produccions.

Gairebé trenta anys després, l'informàtic Kevin Flunn (Jeff Bridges) continua pres de la virtualitat, i ha de ser el seu fill Sam (Garret Hedlund), expert en tecnologia, qui vagi al rescat del seu pare perdut en format 3D.

La història és ben previsible -investigació de la desaparició, retorn al passat sobre les pistes del pare i dels records dels propis espectadors, entrada al món virtual, l'amistat d'una noia, trobada del progenitor al seu estat actual, l'aventura i el viatge del perillós retorn...- però, com sol ser habitual a les darreres superproduccions ideades per ser vistes en pantalla gegant, dins una sala de cinema i darrera unes ulleres, la forma, la imatge, els colors i les carreres de motos de llum semblen justificar el nul contingut narratiu. Això i Daft Punk, i tirar de l'enyorança de la rotoscòpia, les llums de neó pintades a mà directament sobre el fotograma, l'evocació nostàlgica de l'Arcade o el què és el mateix, d'un Tron primogènit que ha esdevingut un film de culte. Esperarem el videojoc.

Crítica publicada en el nº13 de De Cine.

Diciembre 2010

Copia certificada

2010-12-11T18:37:00.000+01:00

Copie Conforme. Abbas Kiarostami, 2010

El cinema de l’autor iranià sempre s’ha definit pel seu interès en documentar una realitat, i per tant, copiar en llenguatge cinematogràfic –amb el què té això d’artifici, de tècniques de reproducció, de manipulació- una identitat i un paisatge no del tot ficcionats, comptant amb un equip fora de la indústria cinematogràfica. També havia jugat amb la doble figura del director/personatge a Close-Up (1990).

A Copia certificada Kiarostami s’endinsa en la tradició del cinema europeu, essent, en si mateixa, una pel·lícula amb referents europeus (Rossellini, Joyce) i crea una ficció amb un equip de producció industrial i amb actors professionals. És des d’aquest grup d’experts il·lusionistes que continua reflexionant sobre l’art, sobre el què té l’art de còpia, d’imitació d’un entorn real i qüestiona la pròpia funció de l’art/cinema com a reproductor. L’excusa és narrar la història del matrimoni format per la Juliette Binoche i pel William Shimell. La concepció del film, substancialment dividit en dues parts, potencien la reflexió. La primera part –la presentació dels personatges, la seducció, el inici de la relació- planteja les preguntes i els valors entre la còpia i el seu original –segons l’assaig escrit pel personatge del marit, James Miller. És a l’escena angular, quan la parella està contemplant el seu reflexe sobre el vidre que protegeix la Mussa Polimnia, que la crisi sentimental, la segona part del film, es converteix en una crisi d’identitat personatge/actor, en una còpia (pot ser), un F de Fake com ja argumentaria Welles (1974). Una mirada cap a l’interior, cap a l’art dins l’art, cap a la càrrega d’aquells que ja van deixar la seva impremta abans que nosaltres.


Crítica publicada en el nº13 de De Cine.	Noviembre 2010

I Congreso Internacional de la Felicidad

2010-11-02T11:55:00.000+01:00

Según el 2º Informe del Instituto Coca-Cola de la Felicidad los españoles presentan un nivel de satisfacción con su vida superior ala media europea, únicamente superado por Italia. Concretamente es en Aragón,Cataluña y Extremadura donde se presentan los índices más altos de felicidad. Estosdatos son, entre muchos, los que se han tratado en el I Congreso Internacional de la Felicidad que se dio lugar este pasado mes de octubre en Madrid, Congresoorquestado por Eduardo Punset y promovido por Coca-Cola.

Antes de Redes y de los estudios del InstitutoCoca-Cola yo valoraba la felicidad como algo que sólo salía en los libros deautoayuda, en las lecturas de los horóscopos o algo que pedía Aramís Fuster porla tele. Yo la veía como una especie de característica de la personalidad, de sensacióntitubeante según te haya ido el día, un ente dependiente de las conquistasamorosas de la semana o una variable inversamente proporcional al dinero quefaltaba para poder comprarme el nuevo producto de Apple. En cualquier caso laconsideraba una condición intrínseca a la propia personalidad. Pero no, Punsetdice que la felicidad puede identificarse, puede predecirse, puede provocarse y se pueden detectar los factores quehacen que germine. El hallazgo es que se puede aprender a ser feliz –tus díasestán contados, Aramís. Hasta Javier Urra, otro de los ponentes, dice que sepuede cocinar felicidad, ¡desde ahora mis saraos ya noserán lo mismo! Así que tal y como se ha visto en estas jornadas, la felicidadse ha convertido por obra y gracia de la ciencia en un fin en sí mismo y unobjeto de estudio.

Con los datos de los dos informes publicados podemosreconocer cómo es el español feliz más allá de los triunfos de la roja. Pongo como ejemplo el caso deMaría, una de las asistentes al Congreso. María tiene más de treinta años–aunque aparenta menos-, vive en Zaragoza y se declara como una mujer feliz. Trabajaen las oficinas de una conocida multinacional. Lleva en la compañía desde haceaproximadamente seis años, justo la edad que tiene su hijo Pablo. Cobra más de20.000 euros al año haciendo algo que no le disgusta. Es un puesto cómodo yadecuado a su formación: labor de administrativa pero con voz propia dentro deldepartamento. Apenas tarda veinte minutos en llegar al trabajo desde casa –sicoge el coche no más tarde de y treinta y cuatro tiene tiempo para tomarse uncafé en la cafetería del polígono y acabarse la novela de Vargas Llosa- pero lomejor, dice, es que apenas hace horas extra. El trabajo llena gran parte de suvida –en tiempo, se entiende- pero le deja la tarde para dedicarse a susasuntos. Hace algo de ejercicio, va a la peluquería, hace la compra y también seconsiente algún que otro capricho –se ha tenido que apretar el cinturón, comocualquier hijo de vecino, pero su sueldo junto con el de su marido le permitenciertas licencias-. Suele ir a ver a su madre, al menos una vez a la semana, ysiempre es ella quien va a recoger a Pablo a su salida del entrenamiento detenis. Lejos de consideraciones sexistas, a ella le encanta ocuparse de lafamilia. En casa son tres, bueno, cuatro contando a Jazz, el gato. A pesar deque ya no están solos en el chalet que compraron poco después de casarse, mecomenta que su marido y ella siguen teniendo muy buenos y frecuentes encuentrossexuales. Su metáfora es que dichos encuentros van mejorando con los años, comoel vino, aunque lo achaca más al amor que siente, y a que admite tener desdesiempre una condición enamoradiza cual película de Sandra Bullock.
Comohe dicho ella es feliz y cumple, según los estudios, con el prototipo deespañolita feliz por rango de edad, sexo, situación económica y familiar. ¡Locumple hasta por amar las navidades! Pero no es la única que cumple con unosestereotipos y normas básicas para la consecución de la felicidad. El mundoempresarial no queda ajeno al nuevo descubrimiento científico. La búsqueda dela excelencia a partir de ciertos valores y políticas sostenibles en losmodelos de gestión de sus recursos están basados, en gran medida, por laconsecución de la felicidad de sus trabajadores, acuñando el término“ciudadanía corporativa” o, lo que es lo mismo en términos de rentabilidad: “elempleado contento es el empleado eficaz”. La felicidad se ha convertido en unamarca en sí misma y aportar felicidad al trabajador es un sello de calidadhacia la propia compañía. Es crear un nombre y un eslogan como “empresa convalor añadido”. Algo a poner en los folletines corporativos. Ya fue un asuntode Estado cuando Inma Mayol y Joan Saura propusieron como artículo para elEstatut que todos los ciudadanos de Cataluña tenían derecho a ser felices –partiendodel preámbulo de la constitución de Estados Unidos que sí que establece elderecho de los americanos a buscar su felicidad, que no es lo mismo que serfelices, aquí la trampa del sistema-. Con esto quiero decir que la felicidad noes sólo una meta a conseguir a nivel personal sino un valor en las cuentas delas gestiones administrativas tanto en el área pública como en la privada. Las empresas asumen como norma las ResponsabilidadesSociales Corporativas donde no se atiende únicamente a los procesos productivosy a la liquidez económica sino también a su relación con el medio ambiente y a lacontribución activa y responsable respecto a la sociedad de la que forma parte.Por ende, hacia el bienestar de sus trabajadores. Recuerdo el eslogan de miempresa anterior: “creamos valor”. Yo no sabía exactamente a qué se refería: sial patrimonio, si a los activos económicos, si a los activos humanos, si al know how de la propia corporación quetanto estaba de moda y del que los directivos se llenaban la boca y ensanchanhombros y pecho cuando lo habían de explicar a los medios de comunicación…

Unocae en la cuenta del sentido cuando los propios valores son publicados a nivelmasivo. Cuando Coca-Cola afirma ser la marca más asociada a la felicidad ypromueve un congreso bajo el secreto de su fórmula, o cuando Gas Natural-Fenosadice saber dónde se genera la felicidad. Y uno, que le gusta el cine y pasar un tiempo delante de la tele viendo Mad Men, sólo puede acertar en decir quela publicidad se basa en una sola cosa: la felicidad. Y la felicidad es elmotor del producto, el valor del que parten las empresas y el poder que tienen sobreel consumidor. Es disfrutar de unas compras, es oler un coche nuevo o tomarseunas cervezas en Menorca mientras suena la música de Triangles, y es estar libre de dudas y miedoscon la persona a la que quieres frente a una enorme valla publicitaria decarretera que reza a gritos que hagas lo que hagas, está bien. Que lo harásbien. Y que la forma de hacerlo es amando lo que tienes. Amando tu trabajo. Aceptandolo que te ha tocado ser. El secreto de la felicidad está en la vida normal.

Artículo publicado en eQuis magazine. Noviembre 2010.

Las crónicas de Sitges 2010

2010-10-25T00:07:00.000+02:00

DÍA # 4

Esto pretendía ser una crónica cinéfila sobre la cuadragésima edición del Festival Internacional de Cine de Sitges, el festival más importante sobre cine fantástico y de terror dentro y fuera de nuestras fronteras, huelga decir que el más importante de Cataluña, y eso, como mínimo, da respeto –por no usar otro término más testicular. Estaba tan embriagado por mis invitaciones, mis espacios propios en el Diario del festival y la posibilidad de realizar la cobertura para Miradas de Cine que concebí un texto ambicioso donde se hablaría de las diferentes secciones, de las películas, de directores, de retrospectivas, de referencias, de Kubrick... Vaya, se hablaría de cine. Hubiera puesto estrellitas que valoraran –de una a cinco estrellas- cada una de las películas, un ranking de las imprescindibles, alguna apuesta que otra sobre quién ganará las diferentes secciones, alguna mini entrevista a algunos de los protagonistas e incluso opiniones de los espectadores, porque ¿para qué sirve la crónica de un festival de cine si no hablas y opinas sobre películas?

Pues no lo sé.

Yo iba a hablar de todo eso pero el caso es que ahora, mientras escribo estas líneas cuando han transcurrido cuatro días de festival, no me enorgullece afirmar que sólo he asistido a tres películas (y media) y que me he dejado ver más por la terraza del hotel Meliá, por los restaurantes y los bares de la zona –me consuela pensar que, según dicen, allí es donde se forjan los críticos- que por las salas de cine. Confieso mis pecados, padre Carpenter. En lo que llevo de certamen he sido muy mal aficionado. No llego ni a la categoría de consumidor audiovisual. Sé que por esto me caen, al menos, dos golpes en la pequeña china y tres noches de Halloween, pero ya no hay vuelta atrás.

Para emancipar de mi mente esa fantástica crónica que ideé y nunca leeréis podría haberme enmascarado de sufrido periodista. Hubiera empezado a comentar películas que no he podido ver y que, presionado por una redacción que quiere los textos para ayer, habría escrito reseñas guiándome de críticas ajenas y opiniones de pasillos, salvando con ello el tipo, mi nombre y mi trabajo. Pero yo no soy periodista, por mucho que me guste colarme en la sala de prensa, y tampoco tengo ninguna identidad que salvar. Por no hablar de mi tipo, que hace mucho que perdió esa opción. O hubiera podido mostrar mis atributos cinéfilos y hacérmelas de Boyero numerando veinte o treinta puntos por los que odio las películas de terror y, sobre todo, la gente que va a ver estas películas. Pero yo no soy Carlos Boyero, por eso él está donde está y yo estoy donde estoy. También hubiese podido sacarle partido a toda una semana invertida en visionar a Mario Bava, recordar a Paul Naschy o Roger Corman e invocar en estas revisiones a la todopoderosa clarividencia de Tonio L. Alarcón y Antonio José Navarro. Podría haber dejado que sus espíritus me invadiesen y, sumido en este estado de posesión tan adecuado para Sitges, hubiera empezado a teclear –torpemente, porque no estoy acostumbrado a llevar anillos de plata ni enfundarme en cuero- una vomitera de frases que no son mías, demostrando que soy un alumno aplicado y tengo la lección más que resabida. Pero tampoco he sido nunca un modelo en educación y reitero la incapacidad para ocultar mi nefasta tendencia al rechazo inicial que me produce este tipo de cine, por muy buena escuela de cineastas catalanes que esté engendrando –a quienes admiro, por otra parte. Así pues, para quien espere leer sobre películas, quisiera advertirle que ésta no es la crónica adecuada. Le sugiero que cambie de página y lea las crónicas de Diego Salgado, Manuel Ortega, Sergio Vargas y Javi Pulido, que saben mucho más del tema que yo. O que se compre el Cahiers, en su exceso. Siendo consecuente conmigo mismo sólo puedo escribir de lo que sé y en base a lo que he vivido. He aquí una crónica de cine que no habla de películas.

DÍA # 0

Ir a un festival de cine no dista mucho de ir a un festival de música. Dispone de programa, horarios, localizaciones, fanáticos, reporteros, grupees, experimentados, entendidos, perdidos, unidades móviles, famosos, cazadores de autógrafos y alcohol. Todo el alcohol que quieras. Para el asistente las pautas a seguir son las mismas. Se ve en directo a los protagonistas, se salta, se camina, corres, se hace cola, estás sin hacer nada durante dos horas, corres, y entre maratón y maratón la gente se hidrata, nuevamente. Se tira de agenda, se queda con gente, se pierde a gente, se señala cines como escenario en un mapa diseñado especialmente para la ocasión asegurando la coordinación distancia-tiempo entre pase y pase, marcando así un manual de intenciones que nunca se cumple.

DÍA # 2

BRU

¿Qué plan lleváis?

GINER

Queríamos meternos en el Auditori para ver Cría Cuervos.

BRU

¿Otra vez? Es una horterada venir a un festival de cine a ver películas.

Vámonos a comer algo.

DÍA # 0

Llevo una semana escogiendo las películas a ver, entrando en la página web oficial interesándome por las secciones, sobre todo la de nuevas visiones que es donde se le toma mejor el pulso al celuloide. Leyendo los mails de prensa, comentarios en blogs, recordando filmografías y directores y aprendiéndome de memoria los títulos de las películas y su argumento, como si fueran las letras de las canciones de un artista horas antes de su concierto para cantarlas en modo karaoke. Porque a un concierto se va a cantar, y se va a que la gente sepa que conoces quién hay allí subido. En un festival de cine pasa lo mismo, agravio añadido si eres, o dices ser, crítico de cine. La diferencia respecto a la música es que en el cine no te cabrea que toquen canciones que nadie conoce, sino todo lo contrario: esperas algo nuevo y te cabrea que te cuenten siempre lo mismo o, directamente, que no te cuenten nada.

DÍA # 4

En lo que llevo de Sitges ya he salido tres veces (y media) cabreado, y eso que no me las doy de gafapasta, ni balbuceo cual manifiestos socialistas los alegatos cahieristas, ni pronuncio el nombre de Godard en vano, pero es que lo de Paco Cabezas no tiene nombre.

Carne de Neón

Un Paco Cabezas disfrazado de un cañí Guy Ritchie, Tarantino y/o Scorsesse me demuestran –él y todos ellos juntos- lo innecesario de alargar una historia en casi dos horas de metraje cuando se explicó y explotó perfectamente en veinte minutos de corto. El largo no aporta novedades, ni en efectos técnicos ni en historia. Pierde en casting cambiando a Oscar Jaenada por el rompe taquillas Mario Casas –supongo que buscando esa consecuencia- y también pierde en el desafortunado giro del papel de Macarena Gómez, quien en el corto fuera la policía infiltrada entre las prostitutas que, en el juego de rol se convierte en yonki, ahora es la manida prostituta yonki enamorada de su chulo. Lo único que me interesó en todo el pase, y a riesgo de que se me tache de superficial, es el vestido con el que Macarena presentó la película.

DÍA # 2

Son las cinco de la tarde. Mala hora para los toreros, y para mi. Javi se ha ido a visitar la sala de prensa y conseguir algunos press books. Mar no ha aparecido desde que la cola del Auditori la engullera con los flyers de La Casa del Cine que llevaba. Elena está de relaciones públicas sobre el césped de la piscina, Xavi controlando que su pupila Ainoa trabaje, y aquí estoy yo, escondido tras la pantalla de mi portátil y las bebidas que me sirve Juanma, compartiendo mesa con Macarena Gómez.

Félix Gómez

Antonio de la Torre

Ariel Schulman y Henry Joost

A mis espaldas está Féilx Gómez promocionando Agnosia (Eugenio Mira, 2010). Allá en el photocall Mario Casas se deja querer por la reportera de laSexta mientras nadie de los que estamos en la terraza del hotel entendemos a qué vienen los gritos que propina la susodicha –guión en mano- a una cámara situada en la quinta planta del hotel. Antonio de la Torre tropieza con mi mesa dirección a la promoción de Dispongo de barcos (Juan Cabestany, 2010), de lo mejorcito que ofrece Sitges en cuanto a cine español se refiere. En la mesa de al lado dos interesantes y jóvenes chicos a quien más tarde identifiqué como Henry Joost y Ariel Schulman, directores de Catfish, se divierten y me divierten. Y ante mí un café con leche que me ha servido Juanma –le damos tregua al gin- y una silente y desmaquillada Macarena. Macarena mira su café. Yo miro mi café. Nos miramos y volvemos la vista hacia los dos directores. Dámaso Conde, compañero de reparto, se acerca a romper el hielo diciendo que va a esperar a Vicente (Romero) y preguntarle a Macarena por el vestido, a lo que ella me confía el secreto y es el momento en que, a falta de otro tema más candente, me convierto en contertulio de prensa rosa: ¿tú crees que es conveniente que lleve mañana un vestido blanco de plumas?

DÍA # 3

Finalmente Macarena ha presentado la película con el vestido blanco de plumas de Teresa Helbig. Y yo, enfundado bajo mi kit de festival, mi portátil, mis zapatillas cómodas y mi camisa a cuadros abierta, espero con Javi en la antesala para trasladarnos, de nuevo y según le ha gritado a Candela Peña –quien estaba en la otra punta del Auditori- a la terraza del hotel con el resto de amigos cinéfilos y gentes del oficio, y pienso en qué momento Sitges dejó de ser para mí un festival de cine y se convirtió en un desfile de Tanqueray orquestado por Juanma.

DÍA # 2

El Diario del Festival - elPeriódico

Con el kit y mi reseña de El Exorcista recién impresa en el Diario del Festival voy al encuentro de Javi Giner, escritor, artista, farandulero reconocido y compañero de viaje. De camino a Sitges hablamos de Carlos Saura, del remake de Zhang Yimou (A Girl, A Gun and a Noodle Shop), de Los Ojos de Julia y, sobre todo, de las ganas de ver en pantalla grande El Resplandor. Hacemos cuenta mental de lo que nos gustaría ver y a quién nos gustaría ver, hasta que nos cansamos mutuamente de regodearnos en este exceso de misantropía e instrucción cinéfila y pasamos de las letras del programa para dedicarnos a las letras de Placebo, Nena Daconte y Melendi, que daban mucho más juego con nuestras manos y pelo al viento por la autopista y, sobre todo, con la espera en el peaje a que nos abrieran la barrera del carril Teletac sin saber de la existencia de ese tal Teletac.

Peajes, kilómetros y carteles publicitarios más tarde nos hacemos hueco –literalmente, ya que desplazamos una valla de seguridad para aparcar el coche- en el epicentro del festival: el hotel Meliá. Nada más aparcar nos encontramos con Xavi Bru (Treaserland y mucho más), Elena Neira (la totalidad del departamento de marketing de Wide Pictures) y Guillem Morales (director de Los ojos de Julia).

DÍA #1

Los ojos de Julia

O cómo Guillem Morales intenta –con más o menos éxito- imprimir su huella de excelente realizador sobre un producto de Antena 3 y otras productoras televisivas, expertas creadoras de prefabricados de celuloide, encargándole “una historia que huela a El Orfanato”. Lástima que, a pesar de su trabajo, no pueda desprenderse de este olor, aunque provenga en su mayoría por la presencia de Belén Rueda.

DÍA #2

Guillem mostraba preocupación explicando que, durante el estreno, falló el sistema de proyección y rompió el clímax de un espectador ya inmerso en la trama. Elena le tranquilizaba diciendo que todo fue perfecto, que no se preocupara, que eso nada tenía que ver con su obra y que estas cosas pasan en las mejores familias, y más en la era digital.

(...)

Estábamos emborrachándonos de imágenes de El Resplandor (Stanley Kubrick, 1980), borrachera kubrickiana que se sumaba a la tanquerayana de serie, degustando una escena nunca vista en la que una psicóloga visita a Danny, cuando desapareció la imagen de la pantalla, encendieron las luces y, como cantaba la Torroja, "silbidos a cabina, tensa situación". Nos avisaron de un fallo técnico en la proyección. Pasados ya bastantes minutos y para combatir el creciente cansancio de todo un día celebrando el séptimo arte, salimos a fumar y que nos diera el aire. Proyección digital reanudada, dentro de la oscuridad de la sala y la comodidad de sus asientos, fue cuando escuché otra escena no vista, terrorífica e inevitable: Jack gritando “here’s Morfeo!”. En la escena siguiente pude localizar mi casa, y mi cama.

DÍA #5

Esta mañana medio festival de Sitges, periodistas y críticos a la cabeza, hemos hecho un descanso para asistir a uno de los eventos del año: el preestreno de la ya aclamada obra maestra de David Fincher, La red social. En las puertas de los cines Verdi Park, Elena, Javi y yo esperamos a que Toni Costa (Sony Pictures) nos dé el pistoletazo de entrada. Parece que ya… pero no, problemas con las claves de la copia digital. Minutos más tarde las claves erróneas bloquean la copia, y minutos más tarde los proyeccionistas se equivocan de copia. La solución, antes de dejar que nos la metan doblada, fue acercarse al bar de la plaza, Toni incluido, a seguir brindando por el séptimo arte.

DÍA #2

Jan Harlan

Coreando un “hasta luego” a Guillem, entramos en el hotel. Periodistas, cámaras y micros se apresuran hacia las profundidades –qué mejor sitio que el sótano para albergarles. Curiosos y clientes pasean por el hall. Mucho programa con mi reseña en las marquesinas, mucho cartel gigante rindiendo homenaje a El Resplandor, y en medio de todo el jolgorio, un solitario Jan Harlan, cuñado de Kubrick y productor de sus últimas obras, pasea casi de forma anónima, como si disfrutara de la intimidad de su casa flotando sobre sus zapatillas derecho a saquear la nevera. Y hablando de neveras, deberíamos comer algo antes de entrar al pase de Cría cuervos, pero como Xavi Bru espeta, ya curtido en la materia, la horterada que supone ver cine en un festival de cine –y teniendo en cuenta que en un soleado Sitges lo que mejor entra a estas horas es un buen arroz y un buen vino- nos vamos en pandilla a La Taverna del Port.

Durante el camino, Xavi y yo hablamos de la nueva ley del cine en Catalunya, de la sonada ausencia de las majors en la edición de un Festival donde no hay un minuto del día en que no se proyecte una película, y del discurso innaugural marcadamente catalanista que pronució Àngel Sala, director del Festival. Es a él y a Carolina (directora de organización) a quienes nos encontramos y saludamos al llegar a la terraza del restaurante. A ellos y a Eduardo Noriega -y compañía- y a un hombre, EL hombre, uno de esos peces gordos que nadan en la Industria y cuya personalidad y cargo Xavi no quiso desvelar hasta que se hubiera levantado de su mesa. Felicitamos a Àngel por la parrilla de proyecciones, comentamos que no creemos que nos atrevamos a ver A serbian movie (Srdjan Spasojevic, 2010) y nos confiesa que él, como Santo Tomás, una y no más. Ya con el arroz sobre la mesa y las copas llenas hablamos de Mario Vargas Llosa, porque hoy todo el mundo cultural se centra en él. Soñamos con nuevos proyectos, recuerdan el pasado Donosti y Javi y Elena echan de menos el whatssup. Adoptamos y bautizamos como Bowie, por tener un ojo de cada color, a un gato que no se separa de nuestra mesa, y en las inevitables copas post comilona le explico a los presentes, camarero y comensales de alrededor incluidos, cómo se sirve un gin tonic. ¡Así empieza a sonar Sitges!

DÍA #3

Elena y Xavi no han vuelto, ni van a volver a las horas que son, de su aventura vinícola a lo Falcon Crest por el Alt Penedés. En cuanto a mí, tengo el dudoso honor de que Juanma me sirva lo propio en la forma y cantidad que me gusta sólo con aparecer por la terraza, aunque en mi defensa tengo que decir que también se ha acostumbrado a las cervezas de Mar Canet (La Casa del Cine) y las fantas de naranja de Javi. Uno tiene que ser reconocido en los bares no por lo bebedor sino por mantener el gusto intacto. Candela no aparece. Nos sentamos a la mesa de Chus Gutiérrez (tecno feminista) y Elena Manrique (porno terrorista) o lo que se convirtió en la cena más divertida del festival, cuyo contenido no se me perdonará que publique. Macarena y Aldo Comas (líder de San Leon) se ofrecen en devolverme a la ciudad, viaje que aproveché -según me ha contado el cine y la literatura sobre lo que pasa cuando un director se encuentra con una actriz o un productor- para venderle a Macarena un papel de mi nuevo proyecto. Ahora llego a casa reflexionando sobre las películas que me he perdido en lo que llevo de Sitges, y también sobre todo lo que he vivido en esta pérdida. De todas formas, que me obliguen el martes a ver Twelve de Joel Schumacher, si supero la zombie walk aka la parada de los frikis de mañana, es todo un alivio.

DÍA #6
Twelve

Uno no está demasiado puesto en las series de moda, pero alguna vez se me ha escapado el dedo en el mando a distancia y he caído en las garras de Gossip Girl, y sé que Chace Crawford interpreta a uno más de esos niños ricos de Upper East Side en los que se centra el producto. Mi rechazo inicial hacia Twelve radica en mi percepción -real o no- de querer obtener idénticos réditos -buenos, si los hubiera- del personaje de Crawford en la serie, y la intención de convertir en drama un panfleto teen si se envuelve con una estética y sonido video clipero y se sitúa al protagonista en los peligrosos bajos fondos de la ciudad, mostrando lo dura que puede llegar a ser la vida como camello cuando se está acostumbrado a vivir entre uppereastsiders que no necesitan, quieren cosas, quieren nuevas tecnologías, clubes sociales, droga dura y fiestas en casa de los papis. Y Crawford sabe, como Schumacher, cómo funcionan estas sociedades de privilegiados y los barrios deprimidos, y sabe cómo moverse exitosamente en ambas esferas. Lo único estimable de la sesión ha sido el corto All the flowers in time, una buena reflexión, a mi parecer, sobre el miedo desde la voluntad a querer tener miedo.

DÍA #10
El cine que debería(mos) haber visto en Sitges

Mejor Película, Director y Fotografía

RARE EXPORTS: A CHRISTMAS TALE de Jalmari Helander

Mejor Guión

Nicolás Goldbart por FASE 7

Mejor Cortometraje

THE LEGEND OF BEAVER DAMM de Jérôme Sable

Mención Especial

por su original homenaje a una indiscutible obra maestra del cine fantástico

VICENTA de Sam Millor

Premio de la Crítica Jose Luis Guarner

UNCLE BOONMEE WHO CAN RECALL HIS PAST LIVES de Apichatpong Weerasethakul

Premio Citizen Kane al director/a revelación

Quentin Dupieux por RUBBER

Méliès de Oro a la Mejor Película Europea

BURIED de Rodrigo Cortés

Crónica para el nº 103 de Miradas de Cine. Octubre 2010.

La red social

2010-10-15T00:30:00.000+02:00

The Social Network. David Fincher, 2010

Situaciónsentimental: Es complicado

La red social noes un biopic al uso, pero es unclásico biopic. No es una películasobre universitarios adolescentes híper hormonados, pero es la historia de laadolescencia en la Universidad. No es un cuaderno de ruta hacia el éxitoprofesional, pero es la historia de un proyecto exitoso. Tampoco es unanarración sobre las redes sociales ni su uso –apenas aparece gente conectada aun laptop en todo el largo- pero sítrata de los Yoes existentes en lared. El último film de David Fincher es tan complejo, inclasificable,enrevesado, adictivo, fragmentado, emotivo, actual, de fácil consumo ycondenado al éxito masivo como lo es Facebook. Habla el lenguaje de lasemociones, como cualquier otra ciber red. Habla el lenguaje dicotómico entre eldinero y la moral, del querer ser, su exhibición y voyeurismo, de la imagen, dela identidad y del posicionamiento y prestigio social. Pero sobre todo habla dela situación sentimental y cómo desde la no correspondencia se crea, y seproyecta, y en el producto se alimenta la vanidad. Y la amistad, la verdadera,y aquéllas no reales acumuladas con un click de ratón. Y habla de pertenenciasa clubs, de invitaciones y adhesiones a grupos etiquetados en un mar de me gusta que ocultan una realidaddelante de una pantalla pocas veces publicada. La realidad de Mark Zuckerberg–asombrosamente interpretado por Jesse Eisenberg-, lidiando entre sus demandas millonarias–la de los gemelos Winklevoos, ambos interpretados por Armie Hammer, y la de sumejor amigo y cofundador de Facebook, Eduardo Saverin (Andrew Garfield)-, afrontandosu soledad y rechazo amoroso –el de su ex novia Erica (Rooney Mara)- y dejándosecautivar por su modelo de conducta y de éxito personal –Sean Parker (Justin Timberlake),cofundador de Napster.

La complejidad temática viene secundada por una sublimeestructura formal que entrelaza fragmentos inconexos temporalmente pero que,sin embargo, resultan entendibles de forma lineal. Esto no es nuevo. Fincher yajugó con el tiempo y la simulada linealidad clásica en Zodiac (2007) y en El curiosocaso de Benjamin Button (2008). Esta vez viaja por diferenteslocalizaciones temporales y geográficas como las salas judiciales, las fiestasuniversitarias, las aulas de Harvard, las oficinas de Facebook y la casa de Zuckerberg en California, ycomprende desde el envío de la primera cadena de mails por la red de Harvardhasta el supuesto presente. La concepción narrativa no es sólo atribuible alrealizador. Cuando se tiene a Aaron Sorkin como guionista –creador de El Ala Oeste de la Casa Blanca (1999-2006)-sólo se puede esperar alguna genialidad. Diálogos lúcidos, minuciosos, brillantesy vivaces que se superponen y que, además, no insultan la inteligencia delespectador, quien no pierde nunca la conexión con el film. Las diferentessecuencias navegan rápido, sin solaparse, alternando puntos de vista y tiempo narrativo.Esta propuesta, junto a la excelente partitura del incombustible Trent Reznor son,de mucho, lo mejor del largo. Si bien no es la obra maestra que prometía ser–algunos pasajes como el video musical de la competición de regatas llegan aser bellamente incomprensibles- sí es una obra creadora y potenciadora de unmito, un ciudadano Kane de nuestro tiempo, un adolescente –multibillonario ono- que chequea una y otra vez el estado de su vida apretando F5.

Crítica publicada en Miradas de Cine. Octubre, 2010.

El americano

2010-10-11T23:13:00.000+02:00

The american. Anton Corbijn. 2010

Si s’hagués de buscar un sol nom que comprengui visualment tres dècades demúsica mainstream aquest és l’Anton Corbijn. Ell és un creador de conceptes,culpable dels nostres records sobre Depeche Mode, dels búfals d’U2, les imatgesreligioses de Nirvana o dels westerns de The Killers –per nomenar uns de mésjoves-. Mai ha entès la necessitat de traslladar al paper els seus conceptes,sempre s’ha guiat per les seves percepcions, per la forma i no pel contingut deles lletres –la majoria de vegades degut a la seva dificultat d’entendre l’anglès-Sempre ha desenvolupat aquest imaginari partint d’un relat donat –des d’unacançó a una vida, la d’Ian Curtis al cas de Control(id. 2007), la seva primera, magnífica, intrusió al cinema-. Des d’aquestpunt, i una vegada digerit El Americano,hom pot entendre el per què no hi ha res salvable al llarg més enllà de la sevafotografia. Entenc el concepte: polar francès (si Melville llevara el cap)portat a una petita vila italiana amb la figura de l’estranger dels spaguettiwesterns. La forma de relatar-ho, les interpretacions, la incoherència de fonsdels personatges, el cura... No calia, Anton. Es troba a faltar música. Dave Gahancaminant sobre la neu, Cobain estirat al llit o Bono pregant a l’església. Finsi tot la Tina Turner. Al film li falta molta música, Anton. No l’hauriesd’haver abandonat.

Si tuviera que buscarse un sólo nombre que comprima visualmente tres décadas de música mainstream, este es Anton Corbijn. Él es un creador de conceptos, culpable de nuestros recuerdos sobre Depeceh Mode, los búfalos de U2, las imágenes religiosas de Nirvana o de los westerns de The Killers -por nombrar unos más jóvenes. Nunca ha entendido la necesidad de trasladar al papel sus conceptos, siempre se ha guiado por sus percepciones, por la forma y no por el contenido de las letras -la mayoría de veces debido a su dificultad de entender el inglés. Siempre ha desarrollado este imaginario partiendo de un relato dado -desde una canción a una vida, la de Ian Curtis en el caso de Control (id. 2007), su primera, magnífica, intrusión al cine. Desde este punto, y una vez digerido El americano, se podría entender por qué no hay nada salvable en todo el largo más allá de su fotografía. Entiendo el concepto: polar francés (si Melville levantara la cabeza) llevado a una pequeña villa italiana con la figura del estranjero de los spaguetti westerns. La forma de relatarlo, las interpretaciones, la incoherencia de fondo de los personajes, el cura... No hacía falta, Anton. Se echa de menos música. Dave Gahan caminando sobre la nieve. Cobain estirado en la cama o Bono rezando en la iglesia. Incluso a Tina Turner. Al film le falta mucha música, Anton. No tendrías que haberla abandonado.

Crítica publicada en el nº12 de Decine. Octubre, 2010.

Bright Star

2010-09-03T23:56:00.000+02:00

Bright Star. Jane Campion, 2010

La neozelandesa Jane Campion, única mujer galardonada con laPalma de Oro en Cannes (El Piano,2003) volvió a ser la protagonista en la pasada edición del festival con Bright Star (2009), biopic romántico –enel sentido estético, emocional e historicista de la palabra- sobre el poetabritánico John Keats (Jan Chapman)y la relación con tintes prohibitivos que tuvo con su musa y enamorada FannyBrawne (Caroline Hewitt). Dehecho todo el largo está narrado desde el punto de vista de ella, convirtiéndoseella en la protagonista siendo la cámara objeto casi inseparable de su entorno,y siendo su entorno únicas localizaciones de la escenificación. Esteprotagonismo de la mujer respecto la figura masculina es el prisma al que yanos tiene acostumbrados la cineasta en la mayoría de su filmografía, relegandolos papeles masculinos a meros objetos cuya presencia existe siempre desde elser de la mujer. Más allá de la relación amorosa entre ambos personajespodríamos decir que el largo reflexiona, en este caso, sobre la mujer comoinspiradora del arte, el papel de las musas respecto los artistas, y es estavivencia desde el origen hasta la recepción de la obra la que nos guía durantetoda la película, jugando pues con la elipsis, fueras de campo y voces en offlos pasajes centrados en la biografía del poeta –sus viajes por Italia, elavance de su enfermedad, su proceso creativo que es visto más como una rutinade oficinista, encerrado horas junto a su compañero en una habitación, que comouna asimilación de su entorno, lo que siente por Brawne y la transformación deestas ideas en poesía.

Aunque el cuidado de la producción y la fuerza de susescenas hacen que el film no se convierta en un catálogo histriónico de estadossentimentales, sí hay momentos que rozan la cursilería, con situaciones dedudosa relevancia para la trama y excedidas de tonalidades pastel. Aun así lasimágenes, impregnadas de una luminosidad fría, de encuadres estáticos y medidaminimalista –excepto en algunos exteriores donde el contraste de la luz delsol, su reflejo sobre los campos de trigo o los cabellos de la musa, los planosdetalle sobre objetos o los movimientos aleatorios de la cámara articulan lasemociones de los protagonistas- conjugan con los siempre omnipresentes versosdel poemario Lamia, Isabella, La vísperade Santa Inés y otros poemas (1920), factores que hacen del largo unaexperiencia preciosista y de desmesurada belleza. Quizá de desmesuradaliteratura.

Origen

2010-08-13T00:52:00.000+02:00

Inception. Christopher Nolan, 2010

El arquitecto de mis sueños

Dom Cobb (DiCaprio) es un espía, es un falsificador, es unladrón, es un líder, es un jugador, es un hombre enamorado y es un desecho dedudas e inseguridades. Es un profesional del intrusismo y del engaño, delexpolio de los secretos desde las profundidades del subconsciente ajeno. Es unfugitivo, y esta huída constante de su entorno y de sí mismo le impide realizarsu propio sueño: volver a casa. Se le presenta la oportunidad de redimirse, desuperar el pasado y saldar sus cuentas, y esta llave pasa por experimentar el origen, la creación de las ideas, porinyectar un germen en la mente de otro.

Dos ideas me asaltan a la hora de abordar la nuevasuperproducción de Christopher Nolan. La primera es respecto a la propuesta. Elpacto de ficción que se entabla entre el espectador y el film no parteúnicamente de la lógica cinematográfica aprehendida, de un modo derepresentación institucional establecido, sino que queda consolidado desde laexperiencia de los sueños del propio espectador, por lo tanto desde laexperiencia del subconsciente, y es, desde aquí, que Nolan nos propone unasreglas y unas claves para movernos en su film como si de un videojuego setratase –cómo despertar, cuánto tiempo pasa en el sueño respecto la realidad,cómo se proyecta el propio subconsciente en el entorno onírico…- El espectadoracepta este pacto y asume la ficción ya desde la primera escena, cuandoDiCaprio es empujado a la bañera. La segunda cuestión parte de mi disyuntivarespecto a Nolan. ¿Es un cineasta que ha sabido trabajar conconvicción de autor dentro de Hollywood o, por el contrario, es un simpleartesano que ha sabido consolidarse en la industria con producciones desuperficialidad cuestionable?

Desde Memento (2000) hasta Elcaballero oscuro (2008) pasando por El truco final (2003) Nolan ha trabajado endiversos niveles de narración, con la percepción, la ilusión y la figura delhéroe –del cómic o un humano con aptitudes o condiciones extraordinarias- comoraíz y temas a explorar. Origen, primera apuesta propia deldirector para la industria, también retoma estos temas y los convierte en sumarca personal. Los diferentes niveles de narración por los que nos mueve y lasimultaneidad de los mismos –vida real vs. sueño, dentro de sueño, dentro desueño…- añadido a la arquitectura creada para la propia mente –no es gratuitoque Ariadne (Ellen Page) esboce laberintos como escenario de sueños- se le sumala figura del héroe, un hombre sumido por la culpa, un hombre sin identidad quehace del (auto)engaño su mejor herramienta y que juega hábilmente entre loreal, la memoria y los sueños. Un hombre con pasado oscuro y con problemaspsicológicos, totalmente conocedor de sí mismo, consciente de lo perjudicial desus habilidades y de la influencia de las mismas en quienes le rodean. Nolan seautoreferencia en este punto aunque es inevitable pensar en los relatos dePhilip K. Dick o en el mito de Bourne, por no nombrar la influencia de Matrix,más en cuanto a experimento visual que como punto de vista temático –no hay unelegido, cual religión, ni niveles de virtualidad sino de experiencias, si bienla idea podría ser un virus. Más allá de algunos temasvacíos o tocados superficialmente en cuanto a guión se refiere, delsobradamente dilatado clímax final al que Nolan también nos tiene acostumbradosen sus films anteriores, la excelente dirección de arte, el ritmo ponderado queapenas vacila en la suspensión o relajación de la trama y su propuestaintertextual hacen que Origen se convierta en una de las mejorespelículas que nos deja el 2010.

Crítica publicada en Miradas de Cine. Septiembre, 2010.

Sunshine Cleaning

2010-07-23T01:08:00.000+02:00

Sunshine Cleaning. Christine Jeffs. 2010

Capitalismo independiente

Parece que Peter Sarf, Gleen Williamson y compañía hanencontrado la calve para convertir el cine indieen un producto masivo con sólo una palabra: sunshine. Dejando de lado el debate sobre si la etiqueta indie de este largo es fruto de lasagencias de comunicación, aconsejaría olvidar toda publicidad que presenta elfilm de Christine Jeffs como la segunda parte de Little Miss Sunshine (Johnathan Dayton y Valerie Faris. 2006). Eneste sentido dichas agencias han hecho bien su trabajo –cartel parecido, venderuna comedia entre el humor ácido y la sátira amable, protagonismo femenino enun colectivo familiar…- pero una vez la película madura en la retina es estasensación de oportunismo comercial, la calidad inferior del largo respecto elya mencionado y sus expectativas incumplidas lo que me queda. De entrada elespectador podría imaginar que se encontraría con un humor negro al estilo de Tú asesina que nosotras limpiamos la sangre (RedBraddock, 1996) envuelto en el siempre atractivo papel de Sundance –otra granmarca- pero acaba por experimentar el recurrente escenario de la intimidad dela clase media –porque la baja no existe- y el lamento de lo que uno podríahaber sido en la madurez –si alguna vez se llega- y no es.

La originalidad de relatar a dos hermanas que para salir dela crisis económica y sentimental en la que están sumidas se embarcan en elmorboso y productivo negocio de limpieza de escenarios de crímenes, acabaderivando en algo mucho menos atractivo respecto la sinopsis inicial,desembocado hacia un desenlace de manual no consecuente con las tramasplanteadas. No explora en profundidad las situaciones más interesantes –elromance con el propietario de la tienda de productos de limpieza, la muerte dela madre de las protagonistas, la inteligencia del hijo de una de ellas, losnegocios turbios de su abuelo o el contacto con los familiares de las víctimas,entre otras- y acabamos por afirmar que el guión da vueltas sin claridadrespecto a lo que se quiere decir y hacia dónde se quiere ir. Se podría pensar quetodos estos apuntes indicados y nunca seguidos podrían formar parte de un algomucho más ambicioso por lo que los productores nunca apostaron, salvando ladirección de casting –fraternidad bien interpretada por Amy Adams y Emily Blunt-.En conjunto, Sunshine Cleaning parececonvertirse en algo que avanza en paralelo a los personajes que relata: unapromesa de nada. Eso sí, una cosa queda clara: América es el país de lasoportunidades, el país donde todo aquél que tenga una idea y afán emprendedorla puede llevar a cabo libremente y con el derecho de vivir el happy ending que le ha tocado y que noshan prometido. La independencia promovida por el sistema.

Crítica publicada en Miradas de Cine. Julio, 2010.

Ne change rien

2010-07-09T00:42:00.000+02:00

Ne change rien. Pedro Costa. 2009

Work in progress

Al pasar de un espacio luminoso a otro más apagado la oscuridadse hace más evidente y el ruido exterior se transforma en un silbido que elsilencio convierte en un recuerdo. Minutos más tarde, tanto el oído como lareina se han adaptado al nuevo entorno, moldeando y definiendo poco a pocoaquello que ocupa el nuevo escenario. Es entonces, en el contraste entre losambientes, cuando queda manifiesto aquello que no percibíamos, cuando laoscuridad es iluminada y el silencio se hace presente. Visualizando Ne Change Rien –dudando todavía si estesentido es el adecuado y único que define la experiencia- me asalta esteparalelismo, y es que Pedro Costa nos propone, en lo formal, un proceso parecido:aislamiento, adaptación y descubrimiento de lo evidente. Muestra lo habitualque, de tan consciente, resulta inapreciable. Lo desnuda, lo aísla, y lomantiene en largos planos fijos de cuidadoso encuadre. En la duración de cadaplano es donde revela su sentido.

Filmada en color transformado en un blanco y negro de enérgicosclaroscuros –técnica godardiana- el espectador viaja del estudio de grabación aldirecto donde el público, bajo unaconstelación de focos, se intuye pero no se ve; alterna clases de lírica yensayos entre bastidores donde los instructores se intuyen pero no se ven; descubreinstrumentos inactivos y el rostro exhausto de Balibar fundidos entre la luz yla sombra y se adentra en la sala de mezclas donde el resultado final se intuyepero no se oye. Documentar el proceso de trabajo no sólo deja evidente laficción del producto final: una canción producida y consumida en formato mp3. Nosólo certifica lo tedioso del cuidado de las notas para encontrar el tonoperfecto, el hastío de las repeticiones por el olvido de la letra y lasnecesidades del descanso para volver a empezar. No sólo refleja lasposibilidades de la creación inmediata, de un refinado do it yourself, y do it now ahogadoen chardonnay. También desnuda el propio proceso de filmación en estaescenificación del work in progress, loque convierte a Ne Change Rien en unejercicio documental de niveles tan simples como infinitos.

El gozo de asistir a algo tan íntimo como ver a un artistahaciendo lo que sabe hacer ya fue explorado por un Pennebaker invadiendo a unjoven Dylan en el 69 (Don’t Look Back).La diferencia de Pedro Costa respecto al resto de direcciones documentalesmusicales parte del hecho que Jeanne Balibar le cediera a su amigo un espaciosilente durante cinco años, y que ese espacio se hiciera totalmente ensordecedor,más por ausencia que por excesiva presencia. Saber transmitir la opresión yfrustración de la cantante, focalizar la atención mediante el sonido, un microatado a una cámara tanto como ésta ama a la actriz/cantante. La elección delencuadre y, por lo tanto, del fuera de campo; la elección del sonido y, por lotanto, del off; la apuesta por loestático y la elección sobre qué iluminar y, por lo tanto, qué no mostrar estoda una clase magistral de rodaje fílmico. La experiencia se convierte en algohipnótico cuando los punteos de la guitarra de Rodolphe Burger invaden la saladel cine, sitio obligado y casi exclusivo para su total disfrute.

Crítica publicada en Miradas de Cine. Julio, 2010.

Generación sin armario

2010-06-01T12:04:00.000+02:00

Tras veinte minutos de espera recibo un “dnd ests?” desde el número de Martí,justo en el momento en que le veo salir de la biblioteca municipal de Gràcia. Tiene18 años, estudia Bachillerato y se prepara para un insufrible examen de latín. Nosacercamos a la terraza de un bar próximo a la avenida Diagonal. Luchando contrael viento por la integridad física y estética de su pañuelo Vivienne Westwood, intercambia saludos con la gente conla que nos cruzamos. Tres llamadas de teléfono más tarde, con el segundo cafésobre la mesa y sin haber podido entrar todavía en materia le hago uncomentario sobre su ajetreada vida social. En su defensa alega que le quedan 650amigos después de haber hecho una masacre de desconocidos, pero que tiene queseguir haciendo limpieza. Para él las redes sociales difunden demasiadainformación sobre uno mismo, a pesar de que tiene restringido su perfil. Facebookes la única plataforma de Internet donde se le puede encontrar ahora. Dice que yano le interesa cultivar amistades virtuales. Confiesa que alguna web decontactos le facilitó conocer a gente pero que, en cuanto a chicos se refiere, sumedio actual es el trato directo en bares, discotecas o amigos de amigos. “Ya nocreo en las relaciones por Internet”.

Rubén es la otra cara de lamoneda. Tiene 20 años y estudia publicidad y relaciones públicas. Tiene cincoperfiles, tres de ellos páginas de contacto gay de las que afirma que el 99,9%de los casos no sirven para nada. Del resto comenta que alguna vez las usa paraver algo interesante pero que generalmente sirven “para hacer el chorra”. Me cuentaque, en realidad, no espera nada de este tipo de webs: “me gustaría que meayudasen a encontrar a alguien con quien tener una relación, pero casi nadieestá allí para eso”.

Martí yRubén son ejemplos de los nuevos gays y lesbianas. Crecieron cuando lasubcultura indie apeó de los primeros puestos de ventas a los artistas aceptadospor las radio fórmulas. Nacieron cuando Kurt Cobain firmaba en los muros de suciudad “Homo Sex Rules”. Ellos firman “me gusta” en los muros de los perfilesde sus amigos, muchos de los cuales también son gays. Salieron del armario casiantes que el acné hiciera evidente su pubertad. Sabían de su identidad sexual desdeel momento en que Álex, el chico más popular de la clase, se mudó decalzoncillos tras el primer día de gimnasia. Rubén, al principio, quiso negarsela evidencia de que se fijara en chicos pero las dudas se disiparon pronto. Martíquiso indagar y experimentar hasta dar el paso. Consolidar una relación fue elúltimo factor que, cual inercia de piezas de un dominó, derrumbó el armario.Para su generación, Internet es una de las múltiples llaves que han encajado enla cerradura y han abierto sus puertas de par en par. Una generación respaldadacon derechos, arropada por referentes y dispuesta a desmentir estándares,definir nuevos estereotipos y liderar viejos y nuevos escenarios. El medio, aparentemente,ha propiciado no sólo este generalizado éxodo del ropero sino también la búsquedaconstante de una identidad de la que sentirse orgullosos. Martí no es de losque se escondan, pero tampoco lo va pregonando: “lo sabe quien lo tiene quesaber, pero llegada una situación en que se dé el caso, no lo voy a negar.Básicamente no soy partidario de explicar con quién me voy a la cama. De hechocuando salía con chicas tampoco lo explicaba”. Rubén asegura gustarle cada vezmás decirlo, pero no lo vocifera sin venir a cuento.

EQUIS: Con la cantidad dejóvenes que declaran más abiertamente su homosexualidad y a edad cada vez mástemprana, da la sensación de que ser gay está de moda.

MARTÍ: Es normal que muchagente se sienta más valiente para declararlo ahora. No creo que sea moda sergay. Lo que sí que creo que se ha convertido en una moda es lo gay, no el hecho de serlo en sí:personajes, artisteo vario… cansa un poco, la verdad, aunque muchas veces meinteresa por ver cómo es eso que llamamos el mundo gay, que es una cosabastante amplia aunque parezca todo lo mismo. Eso sí, si yo fuera heterosexual seguroque estaría hasta las narices, lo cual demuestra que la gente se ha vuelto mástolerante de lo que creemos.

RUBÉN: Puedeser, pero todos hacemos nuestra vida con alguna diferencia respecto al resto depersonas y por mucha aceptación que se tenga se convierte en moda. Ser o no sergay es sólo una opción sexual. Lo importante es vivir.

Suprimer nivel de confesión fue la familia. Probablemente la primera vez que sehabla de sexo con la familia es cuando se es marica y se cuenta. Para elimaginario colectivo la heterosexualidad no supone especial relevancia, no estátan ligada a la intimidad personal, pero para un gay salir del armariosignifica poner encima de la mesa el sexo y la vida privada, situarlos justoentre el plato de lentejas y las noticias de Matías Prats. Lo que estealumbramiento mental –imaginarse al hijo en la cama de otro chico- hubiera supuestohace unos años –aumento de ventas de tapones para los oídos y algún que otrodesmayo-, en la actualidad la preocupación por el “qué dirán” habría mutadohacia un “ya… ¿y?”. “Cuando se lo conté mi madre no se sorprendió, y eso, enparte, me sentó mal” comenta Martí. “Sospecho que en algo se me nota, porquecuando se lo conté me dijeron que ya lo sabían todos. Supongo que se loimaginaron porque nunca hablaba de chicas, ahora se notará en otras cosas pero aveces me molesta que sea tan evidente como para que todos lo den por supuesto”.

Que su madre le acompañe a elegir sus calzoncillos y que, en la experienciaconsumista tenga que soportar el pormenorizado estudio de anatomía que Rubén relatasobre el chico con quien se está dejando ver no es sólo consecuencia de lanormal asimilación del gay una vez superado el esperpento derivado de BorisIzaguirre, sino la preeminencia del sexo –y su expolio moral- en horario prime time.Morbo añadido cuando se trata de mostrar a una pareja de homosexuales enfórmulas del estilo El Diario… El filón de lo gay y suintegración en lo cotidiano no es exclusivo de las propuestas de los pecesgordos de las cadenas. Cosas como que Kate Perry tararee que besó a una chica yle gustó o que Lady Gaga pregone que prefiere Le Marais porque todos sus amigosson gays, han normalizado el ambiente en laescena mainstream global, perfectamente estudiada y no exenta de estereotipos. Martíme comenta que no está demasiado interesado en ella, aunque su pié derecho, quesigue el ritmo de Bad Romance, ledelata. También afirma que no pensaba acudir a su próximo concierto en el mesde diciembre. “Eso va a ser el del día del orgullo gay winter version”. Como contrapunto, Rubén. Acumula más de 1.000discos en casa. Cantantes –chicas en su amplia mayoría- cada cual más residual.Y aun así dice no abarcar ni una décima parte de la música pop que dice teneréxito en Perú o sobre retrospectivas de éxitos de verano.

Lo que es curioso es que, a pesarde que ambos reflejen la multitud de individuos que conforman, son y sediferencian dentro del nuevo ambiente, visualicen un futuro no muy distante ala presunta comodidad de lo tradicional.

MARTÍ: Yo loque quiero es ganarme la vida dignamente, tener estabilidad laboral para poderviajar, conocer mundo y dedicarme a mi pareja. No deseo tener una vida monótonay sobre todo, quiero estar con y por la familia y mis amigos.

RUBÉN: Sé quemi felicidad pasa por no negarme, y preferiblemente poder vivir de lo que megusta hacer. Quiero ser feliz así, pero no pienso en el dinero. Me motiva muchosaberme capaz de realizar grandes sacrificios para dedicarme a lo que realmenteme interesa.

Cuando acabamos la charla Martívuelve a entrar en la biblioteca, no sin antes planear su noche con su pareja. Rubénmira la hora y calcula el tiempo que tardará en llegar hasta su ciudad y pensarsi su gimnasio seguirá abierto. Si no, perderá (demasiado) tiempo delante delordenador buscando lo que sea que quiera encontrar para volver a afirmar que “yano queda nadie normal”.

Artículo publicado en eQuis Magazine, Junio de 2010.

Fish Tank

2010-05-07T00:10:00.000+02:00

Fish Tank. Andrea Arnold, 2009

Subcultura como individuo

El tradicional nuevo cine británico que documentaba espacioslaborales y conflictos cotidianos ocupa lugar, a simple vista, en laspropuestas de Andrea Arnold. La cámara danza libremente en los interiores yexteriores de un periférico Londres donde losolvidados desarrollan sus propias habilidades para salir a flote en unasociedad que les oprime y les limita. La cineasta bebe, inevitablemente, dedicha escuela de jóvenes airados parala realización de Red Road (2006) y FishTank situando a sus personajes en un marco de deshechos materiales ysociales, clases bajas cuyo entretenimiento es observar su propio entorno desdeun balcón o proyectando sus aspiraciones vitales frente a la pantalla de sutelevisor –que bien podría ser la metáfora del cine convencional- al emitirprogramas sobre casas de diseño, videoclips de rap y hip-hop que hablande amor/desamor y contenidos socialmente aceptados. La modernización delesquema no sólo parte de la actualización del entorno sino también, y sobretodo, de la obviedad de lo colectivo en favor de un individuo, una chica,empeñada en la búsqueda de sus propios objetivos y, por lo tanto, laconsecución de su propia libertad. Mia sólo es ella misma en la intimidad, sólose muestra como niña frágil y necesitada de atención recostada sobre su cama, oen el piso abandonado donde exhibe sus dotes de baile, o cuando perdona acontestadores automáticos, o cuando escuda su fascinación tras la videocámara –ademásde ser el único ojo a quien permite observarla y a través del que registra sudeseo-. Es al cruzar la puerta de su cuarto –hábilmente diseñada con la pinturade un tigre- cuando canaliza su rebeldía y temperamento. Carga contra susamigas, contra su familia o contra el candado que ella cree que aprisiona a layegua escuálida del descampado. Sin motivación, sin explicación sobre supasado, sin la visión clarividente de un futuro, Mia actúa. Todo lo demás quedaobviado, y esta preeminencia y única importancia del presente y de la propiaMia –que aparece en cada escena de la película- es subrayado por la ejemplar formade enseñar aquello que no muestra directamente. El uso del fuera de campo,pasando por los perfiles desdibujados, sombríos y borrosos, incluyendo lasoníricas escenas en que Connor, el novio de su madre, atrapa un pez con susmanos y acabando por la magnífica secuencia en que éste visiona una California Dreaming interpretada por Mia,son algunos de los ejemplos que demuestran la cuidada escenificación de lossueños de un interior marcado por el colectivo en el que se vive.

Al igual que hicieraReisz y Richardson en Momma Don’t Arrow (1955)o Shane Meadows en This Is England (2006),la aproximación hacia los suburbios y al devenir ordinario del colectivo de laperiferia urbana es representado, sobre todo, por la subcultura musical, por eluso del baile y a través del consumo de una música proveniente de los EstadosUnidos. Los tres protagonistas reafirman su identidad mediante la música: el hip hop para Mia, el soul para Connor y el dance para Joanne. No es gratuito que elacercamiento de ésta hacia su hija, incluyendo a la hermana menor, sea bailandoen fila y al unísono una de las canciones de Mia, o que ésta, en su desnudezsentimental hacia Connor, eligiera su sueño californiano como base a laconsecución de su objetivo confesable, idéntico al de las chicas de sugeneración: bailar.

Crítica publicada en Miradas de Cine. Mayo, 2010.

La Cinta Blanca

2010-01-31T23:29:00.000+01:00

Das Weisse Band. Michael Haneke, 2009

En una pausada y magistral apertura en negro, una voz en off nos relata una fábula sobre una pequeña villa sin nombre del norte de Alemania. La historia contada en tiempo presente convierte a la totalidad del film en un enorme flashback que intenta dar luz sobre “ciertos procesos acontecidos en este país…”. Este narrador anciano, que fuera el profesor de la escuela en su juventud, nos augura la espectacular caída de un caballo y su jintete, nos guía por los umbrales de las casas del pueblo, por las tradicionales vidas de sus habitantes, por el interior de sus propios sentimientos y nos advierte que el enigma de los extraños sucesos que vamos a visualizar todavía no está resuelto. Haneke concibe de esta forma la narración que propone, entre el cuento infantil, el documento costumbrista y el relato de intriga, incluso de terror. Un artificio que le permite representar friamente unos hechos, condicionarlos a la corta memoria del profesor, orquestarlos en un esquemático y rígido estilismo cinematográfico y limitando sus reflexiones a la propia creación del film. Narrador, diálogos, situaciones, nombres, caras, interiores y también lo arquetípico de los personajes –el barón, el médico, el profesor, el pastor, los agricultores…-, dan información precisa pero incompleta a un espectador que debe participar en la identificación de los mismos –de hecho, el propio narrador no aparece físicamente hasta bien avanzada la trama-, en la ubicación de cada uno de ellos en las funciones de la comunidad y, en fin, en la construcción de un puzle donde cada pieza ensamblada es un avance más hacia un abismo que todos sabemos dónde acaba y hacia el que nadie atreve a adentrarse. Aquí es donde Haneke supera la deuda creada como cineasta y hace engañosa toda publicidad de la que se ha envuelto al film. Este abismo no es tanto el origen del nazismo como lo intrínseco de una violencia, de una maldad clara y transparente y, a la vez, invisible y acallada en los pilares de una sociedad aparentemente apacible, en una condición humana regida por una moralidad, por un premio y un castigo según los actos, un algo inmaterial que germina en los cimientos de la vida privada, en los interiores de las casas y detrás de unas puertas que están ahí –muy gráfica la escena en que el hijo del doctor pasea aterrorizado por los pasillos de su casa hasta encontrar en una de las habitaciones a su padre con su hermana semidesnuda; o cuando el pastor, consciente de la venganza de su hija por el castigo impuesto, duda entre no ofrecerle el cáliz de la salvación o darle de beber ocultando el mal realizado y perdonándole, así, sus pecados-.

La fortaleza en la creación de los personajes, la trascendencia en sus acciones y afirmaciones y la rectitud con la que se administra lo cotidiano -potenciado técnicamente por el ritmo pausado, por la integridad mecánica de las imágenes de un blanco y negro bergmaniano, por las severas fotografías a la manera de Dreyer, la cámara fija, planos secuencia y, sobre todo, los fuera de campo y las elipsis que muestran sin mostrar- son mucho más importantes para la configuración mental de este microcosmos de la oscuridad que ubicar la aldea en un contexto histórico y en una geografía concreta. Podría ser cualquier otro inicio de guerra, podría ser cualquier otro país, de hecho Haneke no hace especial hincapié en la época salvo por una frase que anuncia el asesinato del archiduque en Sarajevo o la emigración de algunas familias polacas al pueblo vecino. Este contexto es sólo otra pieza más del rompecabezas. Es otra herramienta para un espectador conocedor de la derrota alemana, del orgullo herido y odio contenido, germen de una ideología identificada popularmente con el mal. Una rabia que explota de la misma forma en que el hijo del agricultor paga la muerte de su madre contra los cultivos de su patrón, a quien culpa, o en el caso del mismo agricultor, el suicidio como única salida posible de esta ciénaga escondida tras una cortina de humo.

A pesar de la profundidad de los personajes, el espectador no acaba por identificarse especialmente con ninguno de ellos. Quizá con el narrador cuando éste, en el último cuarto del metraje, decide emprender las investigaciones sobre quién ha ocasionado los extraños accidentes. Pero incluso esto queda no resuelto, queda obviado. La Cinta Blanca es una obra coral donde el protagonismo recae sobre el interior del propio espectador apartir de esa gran elipsis que es todo el film. La resolución de los enigmas queda confrontada por aquello que se le escamotea al espectador, por la calculada puesta en escena y por la construcción narrativa. Haneke, que nos tiene acostumbrados a escenas donde la violencia se muestra burda, fría, clara, sin artificios, también es así aquí pero va mucho más allá. Aun sin existir nada gráfico, ninguna imagen concreta que nos haga saltar de las butacas, muestra su filosofar sobre el mal, despojado de misticismo o simbolismos, con este lenguaje fílmico que admite que la pura reflexión puede sortear el abismo existente entre la posibilidad del mal y el hecho maligno en sí.

Fiel a sí mismo no nos ofrece todas las respuestas. El pretendido distanciamiento al narrar y mostrar, la acumulación de incógnitas hasta el desenlace y su decisión de sugerir en vez de mostrar -elección de carácter marcadamente brechtiana- es su forma de hacer comprender. Marca el tono, apoyado también en el caràcter temporal del blanco y negro, pero no el contenido, no la evidencia. El puzle no queda completado sobre el tablero, pero es que aun siendo unas piezas hechas de ambientes, de sensaciones, casi de olores, quedan magistralmente visibles en el film y, como tales espectros, como cualquier obra maestra, nos acompañan más allá de la sala de cine.